Nowy realizm ( grupa Nouveau Realisme) to kierunek sztuki powstały we Francji, umieszczany w kręgu pop-artu. Do utworzonej w 1960r grupy należeli m.in Arman (Armand Fernandez), Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely, Cesar (Cesar Baldaccini), Rotella, Christo Javacheff, Niki de Saint-Phalle. Artyści posługiwali się bardzo różnymi technikami; od dekolażu, innymi słowy niszczenia plakatów, co praktykowali tak zwani plakaciści, przez asamblaże, akumulacje i kompresje po ruchome rzeźby tworzone ze złomu i odpadów. Łączyła ich wspólna cecha - zainteresowanie realnymi obiektami i materiałami codziennego użytku, często złomem lub odpadami, które dzięki artystycznemu działaniu zyskiwały nowy wymiar. W ten sposób artyści mieli nadzieję ujawnić nieznane oblicze rzeczywistości. Francuski krytyk i mentor tej grupy, Pierre Restany, stworzył formułę „Nouveau Realisme = nowe drogi percepcji rzeczywistości.” Intencją stało się też wyrażanie estetycznej krytyki wobec świata konsumpcjonizmu, mieszczańskiego materializmu i zwodniczego powabu towarów. Odrzucając każdą formę iluzji wraz z koncepcją tradycyjnego obrazu, przedstawiciele Nowego Realizmu złożyli hołd Duchampowi, który przecież sygnował pisuar. Używali zwyczajnych przedmiotów, aby zaprotestować przeciwko ustalonym zasadom w świecie handlu sztuką - co można także zinterpretować jako szczególną formę realizmu. Choć grupa rozwiązała się w Mediolanie w 1970 roku, niektórzy artyści kontynuowali pracę w technice, która odwoływała się do „rzeczywistości, jako takiej.”

Charakterystyczne dla Armana są tzw. Akumulacje; zatapiane w pleksiglasie przedmioty tego samego typu, np. dzbanki różnych kształtów o różnym stopniu zużycia. Tu również pojawia się istotny dla pop-artu problem obecności przedmiotów.

Firmowym znakiem Cesara stał się Wielki kciuk (1969); odlew własnego palca, wykonany z brązu w znacznym powiększeniu. Pojawia się tu kwestia ciała ukazanego w odmiennej niż dotychczasowa optyce, fragmentu „wyrwanego” z kontekstu i przez powiększenie przyciągającego uwagę widza. Początkowo jako skandaliczne były odebrane jego rzeźby wykonane ze sprasowanych mechanicznie samochodów, co godziło między innymi w mit samochodu stanowiącego nie tylko środek transportu, ale także źródło prestiżu właściciela.

Christo koncentruje się w swojej sztuce na problemie opakowań, nadając im szersze i bardziej filozoficzne znaczenie, wykraczające ponad istniejący w kulturze masowej problem sprzedawania zawartego wewnątrz towaru. W 1962r tworzy Żelazną kurtynę - beczki tworzące barykadę na paryskiej Rue Visconti. Praca odczytywana jest przez aluzje polityczne, ale także jako bariera utrudniająca komunikację między ludźmi. Problem zasłaniania, utrudnionego dostępu do istoty rzeczy to główny problem dalszych opakowań Christo, który zakrył nawet srebrnymi foliami berliński Reichstag. Zawieszona w poprzek doliny Kolorado Kurtyna (1972), pozwala przyłączyć tego artystę do land-artu.

Niki de Saint-Phalle tworzy cykl rzeźb zatytułowanych Nana - odlewanych w poliestrze ppstaci kobiecych o bujnych kształtach, promieniujących erotyzmem i humorem.

Jean Tinguely był zafascynowany problemem ruchu, konstruował rzeźby napędzane mechanizmami, często doprowadzającymi obiekt do autodestrukcji. Obiektom towarzyszyły także efekty akustyczne. W ten sposób została podjęta dyskusja z tradycyjnym pojęciem rzeźby, a także z właściwym cywilizacji konsumpcyjnej tworzeniem gadżetów. Tinguely odwołuje się przy tym, jak wielu twórców Nowego Realizmu, do dadaistycznego tworzenia absurdalnych, pełnych humoru mechanizmów.

Hiperrealizm, superrealizm lub fotorealizm - kierunek w malarstwie XX wieku, którego celem jest przedstawianie rzeczywistości z jak największą precyzją. Termin ten po raz pierwszy zastosował Daniel Abadie w odniesieniu do twórców amerykańskich odtwarzających na płótnach fotografię.

Hiperrealizm jest również kierunkiem nawiązującym do pop-artu. Kierunek powstał na przełomie lat '60 i '70 w USA. Zajmował się tą samą stroną życia amerykańskiego, która ujawniła się już w pop-arcie - światem lśniących witryn sklepowych, karoserii samochodowych, podmiejskich osiedli i ludzi prowincjonalnej Ameryki, do których jest adresowany cały blichtr konsumpcji. Momentem triumfu hiperrealistów była wystawa sztuki Documenta w Kassel w Niemczech(1972). Wśród wystawianych tam prac fotorealizm cieszył się największym zainteresowaniem. Po kilku latach zainteresowanie tym kierunkiem osłabło.

Posługując się powiększonym odbiciem fotografii hiperrealiści tworzyli bezbłędne, czyste i odseparowane obrazy amerykańskiego życia. Malarze cyzelują perfekcyjnie gładką powierzchnię płótna, starając się zatrzeć w obrazach ślad własnego komentarza do przedstawionych zjawisk. Ich sztuka nie jest jednak neutralna, obrazy ujawniają postawę przez wybór tematów, na których skupia się artysta, przez wynikającą z przesadnych powiększeń hipertrofię detali, kwadratowanie obrazu i zmiany rzeczywistej perspektywy.

Hiperrealizm powoływał się na tradycję amerykańskiego malarstwa realistycznego, przede wszystkim na twórczość Edwarda Hoppera, malującego wnętrza wielkomiejskich biurowców, barów i mieszkań, zatopione w sztucznym, zielonym świetle neonowego oświetlenia, w których izolacja jednostek wyraża się w cichym krzyku.

Malcolm Morely był jednym z pierwszych twórców hiperrealizmu. Wykorzystywał w swoim malarstwie zdjęcia prasowe o tematyce marynistycznej i motywy reklamowych plakatów turystycznych. Weryzm obrazu podważony zostaje przez fakturę płótna z widocznymi śladami farby wyciskanej z tuby, a także przez autorskie ingerencje - przekreślanie wizerunku grubymi krechami, jak w Wyścigach (1970), czy obwodzenie płótna białą ramą.

Hiperrealizm wiąże się z nazwiskiem Richarda Estesa , który w 1967 roku przedstawił światu Foodshop - namalowany przy pomocy maleńkich plam. Był to "uszczegółowiony neoimpresjonizm", nawiązanie do doświadczeń Seurata i Signaca, którzy z taką samą precyzją budowali świat malarski z drobnych dotknięć pędzla. Hiperrealiści porzucili jednak fascynację kolorem na rzecz absolutnego oddania prawdy. W niedługim czasie wielu z artystów zrezygnowało z malarstwa olejnego na rzecz farb akrylowych, lepiej nadających się do wielokrotnego modelowania detali. Często pojawiającym się u superrealistów motywem są samochody i motocykle. Don Eddy pod koniec lat 70. XX wieku pracował nad cyklem grafik przedstawiających karoserie i zderzaki samochodów. Podobne obrazy malował David Parrish. Te dzieła są już nie do odróżnienia od fotografii, twórcy pozostali nawet wierni fotografii w jednolitym rozmywaniu drugiego planu. Richard Estes jest urzeczony lśniącymi witrynami sklepów nowojorskich, odbijającymi sceny uliczne, a jednocześnie pozwalającymi dostrzec to, co znajduje się wewnątrz. Przedstawiając wręcz imitatorsko takie zjawiska, wprowadza element przenikania wnętrza i zewnętrza, podważa granicę między tymi dwoma obszarami.

Ralph Goings pracuje metodą odtwarzania wykonanego wcześniej przezrocza, w możliwie neutralny sposób pokazując świat przydrożnych barów i lśniących ciężarówek.

Philip Peralstein odtwarza w swoich obrazach całkowicie bezosobowe akty, modelując ciała modelek ostrym światłem i często odcinając kadrowaniem twarz, w celu ukazania zimnego, obojętnego podejścia do ciała, skontrastowanego w swoim chłodzie z wzorzystymi narzutami.

Specyficzne podejście do cielesności człowieka prezentują także John de Andrea, Duane Hanson i Chuck Close.

Hanson w sowich odlewach postaci ludzkich wykonanych z poliestru i włókna szklanego i ubranych w prawdziwe ubrania, ukazuje typowych przedstawicieli amerykańskiej klasy średniej. Ustawieni w rzeczywistych sytuacjach, objawiają się, jako każdy z nas, a jednocześnie przy bliższej obserwacji zostają odarci z maski pozornej dobroduszności.

De Andrea także posługuje się naturalistycznymi odlewami z poliestru, w aktach mężczyzn i kobiet ujawniając ślady choroby psychicznej lub zniekształcenia fizycznego, przy tym wprowadzając nutę erotyzmu.

Close koncentruje się w swoich rysunkach i obrazach na powiększonych portretach. Nie akceptuje przypisywanej mu przez krytyków przynależności do hiperrealizmu, a w swoich obrazach przeobraża fotografie, zmieniając głębię ostrości, wyrazistość, zaciera fragmenty wbrew normalnemu widzeniu, podważając w ten sposób prawdziwość przekazu.

David Hockney rozpoczynał swoją twórczość w kręgu pop-artu, a do hiperrealistów zbliża go upodobanie do fotografii, czasem nawet odbitki kserograficznej. Jego obrazy porzucają jednak złudną trójwymiarowość, akcentują płaską plamę barwną, staranną kompozycję, są przeniknięte światłem. Do charakterystycznych tematów artysty nalezą portrety wyraźnie upozowanych osób i baseny kąpielowe. Jego malarstwo, odwołujące się też do tradycji sztuki europejskiej zawiera w sobie wskazówki odsyłające do dawnych artystów, stanowi też przejście do artystów transawangardy.

Robert Bechtle jest jedną z wiodących postaci hiperrealizmu. Jego twórczość koncentruje się na pustych, skąpanych w słońcu ulicach kalifornijskich przedmieść. Od 1968 roku artysta wykłada malarstwo na stanowym uniwersytecie w San Francisco i w swojej sztuce zawsze przedstawia znane sobie okolice w silnym świetle, dzięki czemu jego obrazy stały się znakomicie rozpoznawalne. Marni Avenue - późne popołudnie (1988), może stanowić dowód na to, że zagrożenie może pochodzić z banalnej sytuacji: pośrodku sceny widzimy szaroniebieski samochód, którego barwa pasuje do koloru nieba rozciągającego się ponad domem. Okno domu zostało szczelnie zasłonięte firanką. Poczucie, że przedstawiona sielanka może być zwodniczą, bierze się z uniformizmu przedstawionych obiektów, pozbawienia ich cech indywidualnych. Wrażenie to opiera się na samych przypuszczeniach, wywodzących się z życiowych doświadczeń, lub obejrzanych filmów: każdy, kto odkrył diabła w idylli przedstawionej w „Blue Velvet” Davida Lyncha, zawsze będzie odczuwał wątpliwości, patrząc na tę fasadę. Przy okazji portretowania ludzi, artyście udaje się przekształcić banalne sytuacje w symbole alienacji. Niezaprzeczalny dystans pomiędzy przedstawionymi osobami, wydaje się być kontynuacją scenariuszy nakreślonych przez Edwarda Hoppera. Zabieg, czy to w wypadku wizerunku ludzi, samochodów czy scen ulicznych, polega na doborze odpowiednich fotografii, dzięki którym Bechtle otrzymuje taki stopień autentyczności, aby jego prace były wiarygodne. W procesie twórczym artysta nie przykłada zbyt dużej wagi do kompozycji obrazu, ale raczej do zachowania pewnej neutralności, która zmusza widza do odbioru dzieła bez założenia, że zna on intencję malarza. Artysta nie żartuje sobie z konkretnego sposobu życia, nie pragnie też dawać socjologicznych komentarzy. Jednak wrażenie dystansu może prowadzić do krytycznej analizy tego, co zostało przedstawione.

W przeciwieństwie do obiektywnego języka, widocznego np. w pracach Richarda Estesa, lub Audrey Flack (:D), pociągnięcia farby na obrazach Bechtle'a są wyraźnie widoczne. Obrazy te charakteryzuje pewnego rodzaju ekspresja, która odróżnia je od prac tak zwanych Cool Realists, którzy w drobiazgowy sposób kopiują oryginały.

W sztuce polskiej związki z hiperrealizmem łączyły Tomasza Ciecierskiego, Łukasza Korolkiewicza i Edwarda Dwurnika.

Hiperrealiści wykorzystują wszystkie techniczne możliwości fotografii. Montując zdjęcia wykonane różnymi soczewkami - obiektywem normalnym, szerokokątnym, teleobiektywem czy „rybim okiem” - w jednym obrazie burzą całkowicie naturalną perspektywę. Opierając się na kolorystyce barwnego filmu odsłaniają niezgodność między gamami kolorystycznymi, w jakich poszczególne klisze i papiery przedstawiają ten sam wycinek rzeczywistości. Kopiując reprodukcje pozornie obiektywnymi środkami fotografii kwestionują prawdziwość zawartej w nich informacji. Rozbijając fotografowany przedmiot na segmenty, a następnie powtórnie składając go na płótnie, ujawniają szczegóły zacierające się zarówno w percepcji fizjologicznej, jak i na zdjęciu. Nakładając na siebie informacje wizualne uzyskane z różnych zdjęć, uzyskują nadrealną ostrość i uświadamiają tematykę percepcji, podobnie jak wtedy, gdy rozmazują obraz (jako dzieło malarskie), posługując się fotografiami nieostrymi i poruszonymi.

J. Ch. Amman, krytyk i teoretyk sztuki, wyróżnił 6 kryteriów hiperrealizmu:

1. Prawie zawsze wzorem jest zdjęcie lub diapozytyw;

2. Tradycyjną kompozycję zastępuje wybrany wzór fotograficzny przenoszony przez projekcję na powierzchnię obrazu;

3. Specyficzne cechy indywidualnego warsztatu twórczego są całkowicie odrzucone;

4. Przedstawiany przedmiot jest ukazany precyzyjnie i zgodnie ze wzorem;

5. Tematy i motywy są czerpane z życia codziennego lub otoczenia artysty;

6. Fotografia nie jest traktowana, jako środek pomocniczy, ale jako świadomie wybrana sytuacja wyjściowa dla przedstawienia obrazu.

Realizm magiczny - używana czasem nazwa na osobliwy kierunek w dwudziestowiecznym malarstwie. Styl ten, czerpiący inspirację z malarstwa metafizycznego, można traktować jako specyficzną formę surrealizmu. Twórcą tego kierunku był Carel Willink, a najwybitniejsze dzieła powstawały w latach 30. XX wieku. Jako pierwszy użył tego określenia niemiecki krytyk sztuki Franz Roh w 1925 w odniesieniu do postekspresjonizmu.

Malarstwo realizmu magicznego pokazuje na pozór zwyczajny świat, który jednak odbiega od normalności. Trudne do wychwycenia napięcie wyraża się w dziwnych kontrastach, tajemniczych złożeniach osób i miejsc lub w dużo odważniejszym chaosie przedmiotów i ludzi. Na obrazach Willinka widzimy więc elegancko ubranych panów zwiedzających ruiny Pompejów (Późni goście Pompejów) lub cichą ulicę miasta, nad którą wisi niemo wielki sterowiec (Zeppelin). Realizm magiczny budzi rozmaite pytania, jak np. to, dlaczego na obrazie przedstawiającym Szymona Słupnika całe niebo zasnute jest czarnym dymem. Istotą realizmu magicznego jest właśnie element niejasności, który ma prowokować do tworzenia samodzielnych interpretacji.

Z tym nurtem łączy się czasem nazwiska Rene Magritte'a i Paula Delvaux, najczęściej wymienianych wśród malarzy surrealistycznych. Przestrzeń u Magritte'a jest dużo bardziej absurdalna, niż u Willinka; natomiast Delvaux prowokuje do podobnego niepokoju, co twórca realizmu magicznego. Na płótnach Delvaux dominującym motywem są nagie kobiety wtapiające się w pejzaż, przy czym nigdy nie dowiemy się, dlaczego się tam znalazły, i czemu właściwie służy ich obecność.

Płynna jest granica między realizmem magicznym a malarstwem metafizycznym, zwłaszcza w wykonaniu Giorgio de Chirico, którego puste, wyludnione, klasycyzujące przestrzenie budzą podobne wrażenia, co miejskie pejzaże Willinka.

Realizm fotograficzny. Omawiając wielki niewątpliwie wpływ fotografii na realizm w XX wieku, należy omówić ją jeszcze, jako niezależne medium. Albert Renger - Patzsch, awangardowy fotograf lat '20 i '30 powiedział „Tajemnica dobrej fotografii, która może być dziełem sztuki podobnie jak każde dzieło sztuk plastycznych, zależy od jej realizmu.” Renger - Patzsch uznawał autonomię fotografii i wskazywał na własną, ale opartą na obiektywizmie technikę. O ile August Sander portretował niemiecki naród, a Karl Blossfeldt robił zdjęcia roślin, o tyle Renger - Patzsch zdobył rozgłos, fotografując przedmioty. Jego najważniejsza publikacja „Die Welt ist schon”, wydana w 1928 roku, początkowo miała nosić tytuł „Die Dinge” (tj. „rzeczy', przyp. Wit.). Wpisywała się w bezpretensjonalną „nową wizję” i bardzo dobrze pasowała do czasów wynalezienia elektryczności. W latach dwudziestych podobieństwo między językiem malarstwa i fotografii było uderzające. Związki te można dostrzec na przykład w zdjęciu Żarówka elektryczna, pochodzącym z 1928r autorstwa Hansa Finslera, ważnego przedstawiciela nowej rzeczywistości, oraz Czajnikiem elektrycznym, namalowanym przez Rudolfa Dischingera w 1931r. Specyficzne oświetlenie wydobywa materialne i powierzchniowe cechy żarówki i oprawki. Dischinger tak charakteryzował to zjawisko: „agresywność dokładnej reprodukcji, jeśli to możliwe do najdrobniejszych szczegółów” występuje w fotografii przynajmniej w równym stopniu jak w przypadku obrazu.

To samo podejście do eksponowania rzeczywistości mieli amerykańscy przedstawiciele fotografii bezpośredniej - w przeciwieństwie do piktorialistów, którym przede wszystkim zależało na stworzeniu malowniczych scen, zwrócili się ku neutralnej fotografii, będącej „właściwym środkiem przekazu”. Jeden z najwcześniejszych przedstawicieli tego kierunku, Alfred Stieglitz, powiedział na początku lat '20: „W moich fotografiach nie ma niczego ponad to, co się w nich znajduje - co nie pochodzi bezpośrednio z fotografowanego przedmiotu”. Do grupy nowoczesnych amerykańskich fotografów należał również Charles Sheeler, który również zwracał uwagę na wykorzystanie fotografii przy tworzeniu prac malarskich, a dzięki fotografiom ukazującym przemysł i maszyny, stał się fotorealistą avant la lettre.

Jednak w dwudziestowiecznej sztuce poza kierunkami ściśle związanymi z ukazywaniem przedmiotów, pojawiły się także trendy o charakterze polityczno - edukacyjnym. Je także można nazwać „realistycznymi”. W tym kontekście należy wymienić największy projekt stworzenia dokumentacji obrazującej życie ludności wiejskiej na środkowych zachodzie USA, przeprowadzany w latach 1937-1942 przez Farm Security Administration (FSA). Dzięki niemu powstały takie ikony dwudziestowiecznej fotografii, jak Wędrująca matka Dorothei Lange. W zbiorach, które obecnie znajdują się w Bibliotece Kongresu Stanów Zjednoczonych zarchiwizowano ponad 77 000 zdjęć czarno-białych i 1600 kolorowych.

W następnych latach innym wybitnym fotografem, który pracował na zlecenie FSA był Walker Evans. Stworzył legendarne dziś zdjęcia, ukazujące tamta epokę, utrzymane w charakterystycznym dla siebie, dokumentalnym stylu. On też jako pierwszy, być może razem z Williamem Egglestonem - najważniejszym artystą, który przyczynił się do konfrontacji fotografii z dwudziestowieczną rzeczywistością, doceniał pracę Roberta Franka. Urodzony w Szwajcarii Frank (zabawne), odbył w latach pięćdziesiątych podróż po USA, tworząc przekonującą wizję - studium cywilizacji, a wreszcie pozytywny obraz Ameryki. Zdjęcia te złożyły się na album „The Americans”, który dzięki kompozycji i autentyczności przedstawień stał się kamieniem milowym w historii publikacji fotograficznych. Trzeba również wspomnieć Williama Egglestona, który od lat `70 jest jednym z najważniejszych przedstawicieli fotografii barwnej. Większość jego zdjęć wydaje się bardziej realna niż to, czego spodziewamy się po fotografiach. Te prace wymagają drugiego i trzeciego spojrzenia. Być może świat nie jest piękny, ale surowe subiektywne spojrzenie Egglestona uczy nas akceptować go takim, jakim jest w rzeczywistości. W ostatnich latach powstaje wiele projektów, które świadczą o stale aktualnej potrzebie poruszania kwestii rzeczywistości w sztuce. W tym kontekście warto wymienić choćby ukraińskiego fotografa Borysa Michajłowa, tworzącego wstrząsające reportaże społeczne. Jednak zajmując się tematem realizmu nie można poprzestać jedynie na „klasycznej” dokumentacji lub pracach tworzonych w dokumentalnym stylu. Niektóre pozowane zdjęcia mogą także odnosić się do rzeczywistości, wreszcie część fotografii może stanowić jej komentarz. W ostatnich latach ważnym kryterium stała się fragmentaryczność. Osobiste doświadczenia, które przyczyniają się do określonej atmosfery, nastroju, od czasów Nan Goldin wyszły poza środowisko subkultury. W przypadku Wolfganga Tillmansa, ważną rolę odgrywa szczególny styl życia młodych ludzi. Jego „antyestetyka”, która od początku lat '90 pokazywana jest w czasopismach, katalogach, i na wystawach, znalazła licznych naśladowców, jest postrzegana, jako wyraz kompleksowych poszukiwań. Swobodny sposób prezentacji oraz uznanie przemijalności, jako przejawu autentyczności, okazały się niezwykle dobrym sposobem w przypadku ekspozycji.

Neorealizm włoski - ruch artystyczny w literaturze, plastyce, a zwłaszcza w filmie, powstały jako sprzeciw wobec faszyzmu. Jego podstawowe dzieła zrealizowano w latach 1942-1952. W filmach neorealistycznych ukazywano konflikty i dramaty zwykłych ludzi, urastające - dzięki bogactwu obserwacji i prawdzie psychologicznej - do wielkich uogólnień.

Termin "neorealizm" wprowadził jeszcze w okresie wojny włoski krytyk filmowy Antonio Pietrangeli w związku z filmem Opętanie (1942) Luchino Viscontiego, niedopuszczonego przez faszystowską cenzurę do rozpowszechniania w kinach. Za pierwszy właściwy film tego nurtu uważa się jednak Rzym, miasto otwarte (1945) Roberto Rosselliniego, zrealizowany zaraz po wejściu wojsk amerykańskich do stolicy Włoch.

Kierunek powstał w wyniku zainteresowania twórców rozliczeniami wojennymi, a także problemami społecznymi pierwszych lat powojennych. Czołowym ideologiem neorealizmu i autorem lub współautorem większości scenariuszy był Cesare Zavattini.

Rozliczenia wojenne ukazane zostały między innymi w filmach: Paisá (1946) i Niemcy, rok zerowy (1948) Roberto Rosselliniego, Vivere in pace (1946) Luigiego Zampy, Słońce wschodzi (1946) Aldo Vergano.

Problematyką społeczną, rozpatrywaną w kontekście konsekwencji wojennych, zajęły się takie filmy jak: Dzieci ulicy (1946), Złodzieje rowerów (1948), Cud w Mediolanie (1950) i Umberto D. (1952) Vittoria De Siki, Tragiczny pościg (1947), Gorzki ryż (1949), Nie ma pokoju pod oliwkami (1950) i Rzym, godzina 11 (1951) Giuseppe De Santisa, Ziemia drży (1948) i Najpiękniejsza (1951) Luchino Viscontiego, Pod niebem Sycylii (1949) Pietro Germiego, Sierpniowa niedziela (1950) Luciano Emmera.

Kierunek ten, zakończony w pierwszej połowie lat 50., bardzo silnie oddziaływał na twórców z innych krajów, m.in. na twórczość Akiry Kurosawy (Pijany anioł to przykład neorealizmu japońskiego), Luisa Buñuela (Los Olvidados) czy polskiej szkoły filmowej.

W latach późniejszych we Włoszech pojawiały się dzieła nawiązujące do tematów i poetyki neorealizmu: La strada (1954) Federico Felliniego, Generał della Rovere Roberto Rosselliniego (1959), Matka i córka Vittoria De Siki (1960), Złoto Rzymu Carlo Lizzaniego (1961), Salvatore Giuliano (1962) i Ręce nad miastem (1963) Francesco Rosiego.

---