ęęłęó

Agnieszka Kruszyńska TEORIA ŚWIATÓW MOŻLIWYCH W BADANIACH LITERACKICH Zasadność rozważań Zagadnienie światów możliwych, które podejmujemy podczas tej konferencji, nie jest wynikiem prostych igraszek pisarzy z rzeczywistością pozaliteracką czy też próbą ucieczki od rzeczywistości otaczającego nas świata. Przeciwnie - zagadnienie to funkcjonuje w odniesieniu do bardzo różnych dziedzin działalności człowieka i niesie ze sobą wielość różnorodnych problemów badawczych. Słysząc o światach możliwych, światach alternatywnych, myśleć możemy o innych wymiarach świata, wyznaczonych przez inaczej biegnący czas i inne prawa obszarami tymi rządzące. Możemy także zwrócić się ku filozofii, którą światy możliwe interesują z wielu względów; wreszcie - zwrócić się możemy ku sprawom wiary i religii, które kierują nasz wzrok nie na TEN, lecz na TAMTEN świat. Świadomość alternatywy wobec rzeczywistości (zwracam uwagę, iż nie rozstrzygam kwestii czy alternatywy te są realne, prawdziwe; interesuje nas to, że są w jakiś sposób MOŻLIWE) stawia przed człowiekiem niezliczoną mnogość pytań, każe porządkować obraz świata, który już nie musi być jeden, jednoznaczny i dookreślony, każe też pytać o wartości, które staną się prawami, regułami naszego świata. Problem wprowadza nas zatem w obszar zagadnień nie tylko czysto poznawczych, ale też - w obręb zagadnień głęboko humanistycznych, bowiem perspektywa innego świata może zmuszać do wyborów między sposobami życia TU, aby zasłużyć na odnalezienie Graala, który reprezentuje tęsknotę do TAM. Jest i inna strona zagadnienia - kwestia kulturalnej działalności człowieka, który w różnorodnych swych wytworach, książkach, obrazach, rzeźbach, filmie, teatrze, w tańcu nawet stwarza nowe rzeczywistości, nowe światy, nowe przestrzenie rządzące się innymi prawami. Sztuka jest wyznaczaniem nowych światów. Nie w sensie magicznych rytuałów (choć i takie poglądy mogłyby się pojawić, ale nie jest to obiektem naszych dzisiejszych rozważań), lecz w kontekście kulturalnej i kulturotwórczej działalności człowieka, który jest przede wszystkim KREATOREM. Trzeba tę odrębność, suwerenność i wyjątkowość kreacji artystycznej umieć dostrzec, aby rozumieć zarówno zasady tworzenia, jak i przyczyny, dla których ludzie powołują do istnienia światy możliwe. Rozumienie odrębności światów alternatywnych pozwoliłoby na nielękanie się negatywnego wpływu książek, szczególnie z gatunku Harry'ego Pottera, czy seriali zastępujących wielu osobom świat prawdziwy. Jak widać, zagadnienie światów możliwych otwiera drogę rozważaniom interdyscyplinarnym - i taką też metodę mówienia o tej kwestii przyjęli badacze, których poglądy , przedstawione w roku 1986 na konferencji zorganizowanej z okazji dwusetlecia istnienia Akademii Szwedzkiej, postaram się pokrótce przedstawić. The Nobel Symposium obejmowało cztery sekcje: - filozofię, - lingwistykę, - literaturę i sztukę, - nauki przyrodnicze. W rozważaniach niniejszych skupimy się przede wszystkim, choć nie wyłącznie, na refleksjach dotyczących światów możliwych w odniesieniu do badań nad literaturą. Teoria światów możliwych jest niezwykle istotna dla mówienia o fikcji literackiej w ogóle; podkreślmy bardzo wyraźnie: teoria światów możliwych nie ogranicza się - jakby to mogły sugerować pobieżne opinie związane z charakterem niniejszej sesji - do utworów z gatunku posługującego się obrazowaniem odrealnionym (unikam tu terminów literatura science-fiction czy fantasy, gdyż, jak się okaże w toku tych rozważań, terminy te nie będą odgrywały kluczowej roli). Chodzi wszak o ogólną koncepcję utworu literackiego jako odrębnej i suwerennej całości, która nie jest fotografią rzeczywistości. Jest światem możliwym. Fikcją. Jakie zatem koncepcje pojawiają się w wystąpieniach badaczy zaproszonych na The Nobel Symposium? Przedstawię główne tezy zawarte w wystąpieniach Lubomíra Doležela, Nicholasa Wolterstroffa, Ulfa Linde oraz Umberta Eco. LUBOMÍR DOLEŽEL: POSSIBLE WORLDS AND LITERARY FICTIONS 1. Konieczność badań interdyscyplinarnych nad problemem fikcyjności; jedynie spójność nauki, wykorzystanie refleksji filozoficznych, tych, jakie dotyczą teorii sztuki, jej empirycznych wykorzystań oraz poetyki może otworzyć nowe perspektywy działań teoretycznoliterackich. Jest to nowa propozycja - dotychczas dominowały rozważania w zakresie logiki i filozofii skupione wokół dwu zagadnień: - ontologicznego statusu obiektów fikcyjnych [nieistniejących] np. krainy czarów, obecnego króla Francji, [są tak samo fikcyjne!] - logicznego statusu przedstawień fikcyjnych [czy można wartościować prawda - fałsz?]. 2. Najbardziej popularne filozoficzne i literackie rozwiązania problemu fikcyjności są oparte na modelu / ramie jednego świata [one-world model frame] - rzeczywisty [prawdziwy] świat jest jedynym uniwersum dyskursu. A.) Rozwiązanie takie wywieść możemy z propozycji Gottloba Frege, Russsella i - poniekąd - de Saussure'a. Frege neguje możliwość istnienia obiektów fikcyjnych, zaś fikcyjnym zdaniom i terminom nie przypisuje prawa odniesień do rzeczywistości pozautworowej/ pozajęzykowej. Przyznaje im jednak sens, znaczenie. Innymi słowy, Frege postuluje istnienie języka czystego sensu i jest to język identyfikowany z poezją, która operuje językiem uwolnionym od konieczności odniesień do rzeczywistości pozatekstowej, a także - wolnym od właściwości wyrażania zdań, które mogą być kwalifikowane wyłącznie jako prawda i fałsz. Jest to koncepcja jednego świata z dwoma językami [one-world two - language-model]. Dla Russella, ponieważ istnieje tylko jeden, prawdziwy świat, fikcyjne terminy, jak kwadratura koła, są puste, zaś wyrażenia typu obecny król Francji należą do błędnych przekonań. Jednakże Russell przyznaje niektórym terminom pozbawionym referencji znaczenie. [Margines rozważań to de Saussurowska teoria znaku językowego, signifié i signifiant, która pozwala na reinterpretację koncepcji Gottloba Frege: sens nie jest zdeterminowany przez odniesienie, ale przez formę językowego wyrażenia; język poetycki będzie więc samo - odnoszący się.] B.) Najbardziej znaną i tradycyjną koncepcją wyznaczającą ramę jednego świata jest oczywiście teoria mimesis, która, jak zauważa Doležel, ulegała w ciągu wielowiekowej tradycji różnorodnym zmianom, od biernego kopiowania do twórczego przedstawiania. Jednym z popularniejszych sposobów badania utworu wedle zasad mimetyzmu jest identyfikowanie fikcyjnej postaci, miejsca , zdarzenia z rzeczywistym prototypem [sprawa króla Artura, Robin Hood; ale co zrobić z Raskolnikowem? - zawodność metody!] Gdyby możliwe było wyjaśnianie fikcji jako przedstawień kategoryzowanej realności, teoria mimetyczna zaowocowałaby uniwersalną semantyką, uniwersalnym językiem. "Fikcyjne elementy znikają z przedstawień mimetycznych." [Dol. 227] Kiedy teoria mimesis została zastąpiona przez pseudomimesis, nie wywodzono elementów fikcji z rzeczywistych prototypów, lecz zakładano, że elementy fikcji w jakiś sposób istnieją przed aktem przedstawienia w utworze. Autorzy mają przywilej dostępu do tych zdarzeń, postaci i miejsc. Doležel stwierdza: Pisarz tworzący fikcję jest historykiem fikcyjnych królestw. Istnienie tych królestw jest przyznawane bez wyjaśniania. Jako teoria fikcyjności pseudomimesis jest bezcelowa." [Dol. 228] Ostatecznie rama modelu jednego świata nie jest przydatna w badaniach literackich: "świat rzeczywisty nie może być domostwem fikcyjnych postaci i elementów". 3. Model światów możliwych [Possible-worlds model frame] Ponieważ model jednego świata okazuje się niewystarczający, Doležel proponuje zastanowić się nad zupełnie innym teoretycznym założeniem semantyki fikcyjności - nad modelem wielu możliwych światów; ta koncepcja jest stymulowana przez szybki rozwój semantyki światów możliwych w logice i filozofii. Pojawia się zatem pogląd , "iż nasz świat otoczony jest przez nieskończoność innych możliwych światów." [Dol. 229] Fikcyjne światy w literaturze mają specyficzny charakter, ponieważ są wcielone w teksty literackie, ucieleśnione w kulturowych artefakatch i funkcjonujące jako wytwory kultury. Teoria fikcji literackiej wyrasta z połączenia semantyki światów możliwych z teorią tekstu. Trzy fundamentalne tezy dotyczące semantyki fikcji literackiej, które wyprowadza Doležel z modelu światów możliwych, to stwierdzenia następujące: * Światy fikcyjne są zestawami możliwych stanów rzeczy. Niezakualizowane możliwości [postacie, miejsca, zdarzenia] są uprawomocniane w utworze, zyskują odniesienia, choć nie są identyczne z elementami prawdziwymi [Hamlet, Londyn, Napoleon - literacki nie jest tożsamy z historycznym!...] Istnienie czy nieistnienie tych elementów w rzeczywistości nie ma znaczenia [np. dla postaci fikcyjnej]. Natomiast identyfikowanie elementów tekstu fikcyjnego z rzeczywistymi może odbywać się tylko przez przekroczenia granic miedzy światami, przez odniesienia między nimi. Elementy fikcyjne w tym samym świecie są homogeniczne, co oznacza, iż Napoleon Tołstoja nie jest bardziej prawdziwy niż Kraina Czarów Lewisa Carolla. Jest to warunek suwerenności utworu. * Zestaw światów fikcyjnych jest maksymalnie zróżnicowany i nie zna ograniczeń. Możliwe jest szersze niż rzeczywiste [Dol. 231]. Ale - co niezwykle istotne - fikcyjne światy odznaczają się jedna i tą samą semantyką. Dlatego nie ma żadnego usprawiedliwienia dla mówienia o podwójnej semantyce, jednej dla fikcji typu realistycznego i drugiej dla fikcji fantastycznej. Świat literatury realistycznej nie jest mniej fikcyjny niż świat literatury science-fiction czy baśni [+ Lewis! Za szafą nie jest mniej realne od po tej stronie ! sielanki , poezja arkadyjska, J.K. a prawdziwa wieś!!!?]. * Światy fikcyjne są dostępne ze świata rzeczywistego. Suwerenność światów możliwych jest równoważna wobec świata rzeczywistego. Możliwość dostępu światów możliwych jest oczywiście nie fizyczna, lecz możliwa przez kanały semiotyczne; w procesie informacyjnym czytelnik może obserwować fikcyjne światy i uczynić je źródłem swego doświadczenia, tak jak może obserwować rzeczywisty świat. 4. Specyficzne cechy fikcyjnych światów w literaturze. - Fikcyjne światy literackie są niekompletne [dzieci lady Macbeth] - Wiele światów jest semantycznie niehomogenicznych [mit] - Są konstrukcjami tekstualnej aktywności; nie dostęp lecz konstrukcja Na tej podstawie oparte jest wyodrębnienie tekstów opisujących [descriptive texts], które są przedstawieniami realnego świata, świata istniejącego a priori wobec utworu oraz tekstów konstrukcyjne [constructional texts] ukazujących światy fikcyjne nie istniejące przed tekstem, zależne od niego i zdeterminowane przez tekst. Właściwości konstruowania światów Doležel proponuje opisywać używając terminologii aktów mowy Austina. Siła illokucyjna mowy konstruuje świat; możliwe stany rzeczy stają się fikcyjne dzięki staniu się autentycznymi w akcie mowy. Powstawanie światów fikcyjnych może być postrzegane jako przypadek ekstremalnej zmiany z nieistnienia do istnienia fikcyjnego. Ilokucyjna siła literackiego aktu mowy, która przynosi tę zmianę, nazywana może być siłą autentyzacji. Istnieć fikcyjnie znaczy istnieć jako tekstualnie autentyzowana możliwość. [Dol. 237] Siła autentyzacji działa różnie w zależności od gatunku literackiego. Najsilniej, kiedy do czynienia mamy z narratorem trzecioosobowym wszystkowiedzącym, słabiej, gdy narracja jest w pierwszej osobie, a wiedza narratora - ograniczona. W ten sposób fikcyjne istnienie jest nie tylko konstruowane, lecz także manipulowane przez sposób przedstawiania, przez autentyzujący akt narracji. 5. Wewnętrznie sprzeczne i niemożliwe światy fikcyjne. Ukazywanie tej samej historii z różnymi zakończeniami jest przykładem takiego zjawiska; tego typu narracje są grą z istnieniem fikcyjnym; przedstawionemu światu brakuje autentyczności. Niemożliwe światy fikcyjne, np. zawierające wewnętrzne sprzeczności lub zakładające sprzeczne stany rzeczy są często manifestacją niekończącej się gry w budowanie za pomocą ludzkiej wyobraźni. Nicholas Wolterstoff: Discussin of Lubomir Doležel paper:... N.W. podkreśla , iż wykład Doležela ujmuje tworzenie fikcji [fiction-making] jako wielostronną aktywność kulturową człowieka oraz że poglądy badacza nie są zerwaniem z dotychczasowymi koncepcjami, lecz propozycją łączenia osiągnięć filozofów i teoretyków literatury, tak aby nauki korzystały wzajemnie ze swych owoców. Jest to uwaga niezwykle cenna; wszak badanie fikcji literackiej w kontekście lingwistyki, szeroko rozumianej kultury, a szczególnie - filozofii umiejscawia refleksję literacką wśród innych nauk tak, iż refleksja ta na równi z innymi naukami staje się badaniem dwu aspektów ludzkiej działalności: postrzegania i tworzenia. Wolterstoff zwraca uwagę także na tę tezę Doležela, która mówi o tym , iż: światy działania fikcji są konstruowane w bardzo różnorodny sposób, a sposób ten staje się nośnikiem znaczenia. [...] Myślenie o fikcji jako o projekcji stanów rzeczy rozróżnianych od rzeczywistego świata przenika się znacząco z teorią literatury. Wiele w teorii literatury [...] łączy się z rozróżnianiem znacząco odmiennych struktur w światach fikcji. I niech wolno będzie dodać , że nawet niemożliwe światy nie są bez znaczącej [=niosącej znaczenie] struktury. Jednakże rozważania Wolterstoffa kończy uwaga kierująca dalsze refleksje w zupełnie inne obszary: Znaczenie tekstów nie jest wyczerpane przez ich projekcję/ tworzenie światów. Teksty mają znaczenie nadbudowane nad opowieścią. Teoretycy literatury mają więcej do powiedzenia nam, niż to, jak światy są projektowane i rozumiane. [Wol. 248-249] Odpowiedź Wolterstoffa na pytanie o to, co czyni teksty fikcyjnymi, nie wykorzystuje jednak faktu istnienia światów zależnych od tekstu, nieistniejących wobec niego a priori, jak to ujął Doležel, lecz istotny staje się sposób projektowania świata. Wolterstoff stwierdza: To, co czyni tekst fikcyjnym nie leży w jakichś szczególnych właściwościach świata lecz raczej w sposobie, w jaki jest projektowany. Esencję fikcji powinniśmy upatrywać w naturze aktów mowy dokonywanych w mówionej lub pisanej narracji. [Wol. 248] Mamy tu zatem do czynienia nie tyle że sprzeczną wobec Doležela tezą, co z tezą sformułowaną z innego punktu widzenia; Doležel wychodzi od rzeczywistego świata, z którego perspektywy obserwuje utwór. Wolterstoff bada tekst już nie ze względu na odniesienia [lub ich brak] do rzeczywistości, ale od wewnątrz, ze względu na metodę ukształtowania świata utworu. Wybór stanowiska Doležel - Woltersoff jest istotny ze względu na metodologię badań. Wolterstoff wskazuje na wiele pytań, które pojawiają się przy rozpatrywaniu statusu ontologicznego składników fikcyjnych światów. Są to kwestie związane przede wszystkim z niekompletnością elementów światów fikcyjnych i wprowadzające nas w obszar filozoficznych hipotez. Doležel ponadto twierdzi, iż nie może istnieć fikcyjny świat bez elementów takich jak np. fikcyjne charaktery. Wolterstoff , upatrując głównego wyznacznika fikcyjności w sposobie opowiadania, podaje przykład następujący: nie ma żadnych przeszkód , aby postać fikcyjna była postacią istniejącą. Nie ma też przeszkód, aby była to postać, o której opowiada się nieprawdziwe, wyobrażone tylko rzeczy. Nie jest bowiem istotna postać , element fikcyjnego świata, lecz sposób, w jaki się tę opowieść snuje. ULF LINDE: IMAGE AND DIMENSION Wypowiedź Ulfa Linde koncentruje się najsilniej wokół problemów związanych z malarstwem, jednakże w wielu miejscach okazuje się być niezwykle interesującą refleksją wzbogacającą naszą rozważania literackie. Linde pyta o możliwość istnienia świata wykreowanego. Przywołuje obraz belgijskiego surrealisty Rene Magritte'a, na którym mamy kobietę jadącą konno przez las. Plany nakładają się na siebie i to, co jest dalej, przesłania czasem to, co bliżej. To, co bliżej zaś, jest ukryte przez to co dalej. Ale nie zawsze, nieraz bowiem porządek planów jest taki, jaki widzimy w rzeczywistości. Linde stawia pytanie pozornie banalne: pytanie o to, czy taka rzeczywistość jest możliwa. Odpowiedź jest jednoznaczna: Nie, jeśli idzie o istnienie w naszej rzeczywistości , w której obowiązują określone prawa fizyczne. Tak, jeśli idzie o świat samego obrazu. W ten sam sposób zdanie: On buduje wieżę z kwasku cytrynowego w Dover, jest możliwe na poziomie języka, poza nim - nie. Zdanie i obraz są możliwe, ponieważ zachowują prawa konstrukcji zgodne z językiem/ z zasadami malarskimi; zachowują prawa swoistej składni, która pozwala budować rzeczywistość suwerenną, odrębną, niezależną od rzeczywistości prawdziwej, rządząca się swoją własną składnią umożliwiającą konstruowanie fikcji. Fikcji, która nie jest jak fotografia wtórna w stosunku do świata, lecz konstruuje świat zależny tylko od owej swoistej syntax. Świat obrazu Magritte'a opiera się na tych zasadach i na tych samych zasadach opierały się średniowieczne miniaturki, dla których twórców zarzuty, że proporcje, perspektywa czy ludzie nie przypominają prawdziwych, byłyby zupełnie nieistotne, bo nigdy nie zakładali, że chcą fotografować rzeczywistość. Tworzyli fikcję - świat wynikał z dzieła. Jak widać poglądy Ulfa Linde są tu zbieżne z przytaczanymi wcześniej poglądami Doleżela. Są to opinie niezwykle ważne, bo przypominają o tym, co powiedzieliśmy na początku: o konieczności uznania odrębności światów fikcyjnych. Otwiera nam to pewną drogę badań literackich i pozwala na rozumienie sztuki jako sztuki, co do której nie musimy koniecznie obawiać się, że wpływa na świat rzeczywistych doświadczeń i miesza się z realnością. [Cały problem zagrożeń jakie rzekomo niesie ze sobą literatura wykorzystującą różnego typu odrealnienia i budująca światy oparte na innych niż realne zasadach, jest właśnie tutaj i nie byłby w ogóle istotny gdyby odrębność utworów jako utworów była rozumiana.] A zatem to, co dla światów fikcyjnych istotne, aby były - w obrazie czy języku - możliwe to konsekwentne przestrzegane zasady danego gatunku. O możliwości decyduje wg Lindego nie tyle odniesienie do rzeczywistości, co przyjęte wewnątrz tekstu czy malowidła zasady. Jest to tak jak w zabawie dzieci, które przyjmują reguły pewnej gry - to, że babcia, wyobrażona przez jakiś przedmiot, będzie fruwać jest możliwe dzięki trzymaniu się zasad, które ustalono, a zatem dzięki ustaleniu, co należy zrobić z przedmiotem, aby babcia fruwała. To, że babcia w rzeczywistym świecie fruwać nie może, nie ma żadnego znaczenia. Mogą oczywiście zdarzyć się światy fikcyjne, w których przyjmuje się zasady mimetyzmu - jak w malowidłach Zeuksisa, przez którego namalowane winogrona miały zmylić ptaki, czy w wypowiedziach Leonarda da Vinci, który proponował rezygnację z linii konturowych., jako że nie otaczają w rzeczywistości ludzi, kształtów itp. Jednocześnie oczywiście mamy świadomość, że namalowane winogrona nie stają się prawdziwymi [ mogło to się zdarzyć tylko w uroczej kreskówce Zaczarowany ołówek...], a artysta- co jest zgodne z poglądami Leonarda da Vinci nie jest zobligowany do przedstawiania tylko tego, co już zaistniało w świecie rzeczywistym. Ostateczna konkluzja Ulfa Linde znowu zgodna jest z poglądami Doležela - światy możliwe nie znają ograniczeń, a ich rozmaitość nie jest wyczerpana jakimikolwiek ustaleniami i normami. UMBERTO ECO: REPORT ON SESSION 3: LITERATURE AND ARTS Podsumowanie sesji wygłoszone przez Umberto Eco proponuje pewne ujednolicenie terminologii stosowanej w rozważaniach związanych ze światami możliwymi, a zatem badacz odnosi się do kwestii metaforycznego lub technicznego stanowiska wobec światów możliwych, do PWT- Possible Worlds Theory [teoria światów możliwych], PWS - Possible Worlds Semantics [semantyka światów ; = model Theory of PW], FT - Fiction Theory [teoria fikcji = teoria fikcyjnych światów możliwych]. Przydatność teorii światów możliwych jest widoczna wg Eco szczególnie wówczas, gdy porównujemy odmienne postawy wynikające z różnego spektrum postrzegania świata, z różnej wiedzy o nim itp. Postawy te oczywiście mogą być wyrażone zarówno w codziennej rozmowie jak i w tekście literackim. Stąd badacz przytacza i analizuje przykłady z obu tych sfer. Źródłem możliwości istnienia światów odmiennych, których wyraz znajdujemy w postawach, wypowiedziach postaci literackich czy osób prawdziwych, jest pewna szczególna właściwość świata realnego. Ta mianowicie, która sprawia, ze świat prawdziwy znamy jedynie w pewnym zestawie obrazów, faktów, słów, które są często zmienne, a nawet - sprzeczne. Ta fragmentaryczność poznania nie jest jednak dla nas oczywista, dlatego też, de facto, istniejemy, myślimy , postrzegamy w różnych światach możliwych. Jeden z prostszych przykładów przytoczonych przez Eco to następująca rozmowa: Tom [spoglądając po raz pierwszy na łódź Johna] : Myślałem , że twoja łódź jest większa niż ta. John: Nie, moja łódź nie jest większa niż ta. Tom, w świecie swojej wyobraźni, myślał, że łódź Johna ma np. 10 m. Potem zobaczył łódź rzeczywistą; o wiele mniejszą. Porównał dwie łodzie należące do różnych światów : świata wyobraźni i świata realnego. Stąd wzięło się nieporozumienie w rozmowie. John odnosić może słowo łódź wyłącznie do tej prawdziwej. Eco wskazuje na warunki , które sprawiają , iż światy możliwe powstają w naszej świadomości; są to warunki bardzo różne - od stanu wiedzy, przez uwarunkowania fizyczne [w jednej z rozmów John jest daltonistą i nie wie, czym jest kolor czerwony...] W ten sposób Eco nakreśla matryce, które ujawniają różnice między światami. Najistotniejsze wnioski są następujące: 1. teksty fikcyjne mają swą własną ontologię, która musi być respektowana, 2. musimy przyjąć istnienie prawdy fikcyjnej :Holmes jest kawalerem - to prawda, ale tylko w fikcyjnym świecie;jej jest konieczne , aby uniknąć problemów z błędnym - ze względu na zbytnią dowolność - odczytaniem tekstu, 3. w analizowaniu tekstów fikcyjnych musimy zawsze rozstrzygnąć, w jakim sensie- odwołując się do wiedzy o świecie rzeczywistym - możemy omawiać postacie i zdarzenia wyobrażonego świata; chodzi tu o wszelkie różnice między możliwymi a realnym światem , które skutkują różnicami gatunkowymi, w konwencji pisarskiej itp. 4. pamiętać trzeba, iż język może nie tylko wspominać o tym, co istnieje, nazywać nieistniejące, ale także sprawiać wrażenie, że istnieje rzeczywiście coś niemożliwego jak kwadratura koła 5. światy fikcyjne są niekompletne [wynika to m. in. z matryc] ,a ich niekompletna ontologia jest podobna do niemożliwości ogarnięcia całości świata realnego. Najciekawszych chyba i najbardziej znaczących spostrzeżeń dostarcza chyba jednak matryca poświęcona światom możliwym w Królu Edypie Sofoklesa. Mamy w utworze tym świat świadomości Edypa i świat świadomości odpowiadającej stanowi faktycznemu. Edyp popełnia to, co popełnia, ponieważ jego wiedza o świecie jest niekompletna; myślio świecie swojej świadomości jako o świecie realnym. Świat Edypa okazuje się iluzją. Stad bierze się tragizm utworu. Teoria światów możliwych jest tu niezwykle użyteczna - pozwala czytelnikowi zrozumieć, dlaczego Edyp tak postąpił, jak wytworzył świat własny, nie mający nic wspólnego z realnym, ale zbudowanym tak , że był retorycznie możliwy; dyskurs ma właściwość światotwórczą [Teleman] Teoria światów możliwych pozwoliła tu także, wg Eco, zrozumieć, w jaki sposób postać nie może przejąć, zyskać wiedzy o świecie realnym. Fikcyjne postacie muszą żyć w zapakowanym, ograniczonym świecie. Kiedy naprawdę zrozumiemy ich los, zaczniemy podejrzewać, że my też, jako obywatele rzeczywistego świata, często podlegamy przeznaczeniu tylko dlatego, że myślimy o naszym świecie tak samo, jak fikcyjne postacie o swoim własnym. Fikcja sugeruje, że może nasz ogląd rzeczywistego świata jest tak samo dalece niedoskonały, jak u postaci fikcyjnych. To dlatego udane charaktery staja się przykładami prawdziwej kondycji człowieka. [Eco 352] © Agnieszka Kruszyńska Tekst został wygłoszony jako referat na konferencji poświęconej literaturze fantastycznej w Warszawie w maju 2002 roku.