Rynek dóbr symbolicznych
- Rynek podzielił się na dwie części: 1) produkcja kulturowa nastawiona na rynek i całkowicie mu podporządkowana 2) dzieła „czyste” wolne wobec rynku i jego wymagań.
DWIE LOGIKI EKONOMICZNE
- Z tego wynikają dwa sposoby produkcji: 1) „antyekonomiczna” ekonomia sztuki czystej, czyli nie nastawiona na zysk, a na kumulację kapitału symbolicznego, który daje długotrwałe korzyści (ale nie materialne tylko te takie duchowe, np. że książka jest arcydziełem i się ją czyta ciągle), 2) logika „ekonomiczna” przemysłu artystycznego i literackiego, która handluje dobrami symbolicznymi, dostosowuje się do klienta, a sukces mierzony jest wielkością nakładu.
- to, czy cos jest nastawione na ekonomię czy na symbolikę można rozpoznać po długości cyklu produkcji: gdy cykl produkcji jest krótki i dodatkowo poparty reklamą to jest to komercyjne (bo ma trafiać do zbadanej właśnie klienteli), zaś to, co ma długi cykl produkcji, nastawione jest na dobra symboliczne, ale ryzykuje, że nie trafi w gusta klientów.
- jeśli książka (nastawiona na dobra kulturalne) utrzymuje się na rynku krócej niż 3 tygodnie, nie odniosła sukcesu i wydawca traci. Jeśli trochę dłużej, to odniosła sukces przeciętny i wydawca dostaje 20% wartości sprzedaży, za które musi opłacić książki niesprzedane, podatki itp. - wiec wychodzi na zero. Jeśli książka utrzyma się na rynku dłużej niż rok, to odniosła sukces i przynosi dochody (można je też zyskać dzięki jej wznowieniom itp., a dzięki tym pieniądzom można próbować wydać książki bardziej ryzykowne).
- można więc podzielić wydawnictwa według dwóch czynników: tego w jakiej proporcji wydają 1) przedsięwzięcia ryzykowne i długoterminowe - czyli książki nastawione na dobra kulturowe 2) przedsięwzięcia krótkoterminowe i pewne - czyli ksiązki nastawione na rynek. - - Jest to opozycja między wydawnictwami małymi awangardowymi, a „wydawnictwami wielkimi”. Centralną pozycję zajmują wydawnictwa, łączące przedsięwzięcia nastawione na zysk z przedsięwzięciami długoterminowymi (skierowanymi do czytelnika intelektualisty, znającego wartość dóbr kulturalnych). Wydawnictwa wielkie zatrudniają mnóstwo osób, wydają mnóstwo książek, którym zapewniają reklamę, przez co prawie wszystkie odnoszą sukces i sprzedają się w tysiącach egzemplarzy. Wydawnictwa małe zatrudniają mało osób, wydają mało książek, których nie reklamują i które słabo się sprzedają, a zyski osiągają tylko z wznowienia książek, które kiedyś osiągnęły sukces. Podobnie jak z wydawnictwami, tak samo jest z galeriami sztuki (albo nastawione na rynek, albo na sztukę dla sztuki).
DWA SPOSOBY STARZENIA SIĘ
- istnieje tez opozycja między dwoma cyklami życiowymi przedsięwzięcia produkcji kulturowej: 1) cykl krótki, reklamowanie, nastawienie na czytelnika, 2) cykl dugi, przeciw upodobaniom rynku
- dzieła komercyjne mogą czytać wszyscy, zaś sztukę dla sztuki tylko ludzie wykształceni (którzy tę sztukę zrozumieją) - to, co uchodzi za sztukę dla sztuki kształtuje szkoła, która tworzy kanon, wpływa na to, co uznaje się za klasykę.
- istnieje więc opozycja między bestsellerami bez przyszłości (krótkotrwałymi) a bestsellerami długotrwałymi - na tej opozycji oparte są dwie przeciwstawne wizje działania pisarza oraz wydawcy (zwykły handlarz-ekonom przeciw ryzykującemu odkrywcy-klasyku). - Dla handlarza-ekonoma sukces oznacza wielką wartość dzieła, a przewidywanie przez krytyków sukcesu ksiązki tylko się jej przysłuża. Dla nich kto nie ma czytelników, ten nie ma talentu. Dla ryzykującego odkrywcy szybki sukces książki jest podejrzany i rzuca wątpliwość na rzeczywistą wartość zawartych w niej dóbr symbolicznych, gdyż wydawcy nie spodziewają się, że książka nastawiona na dobra kulturowe może odnieść szybki sukces - liczą się raczej z tym, że wydawanie klasyki nie przynosi zysków.
- istnieje też coś takiego jak handel sztuką czystą, kiedy to wielkie wydawnictwa wykorzystują dobra kulturowe do uzyskania zysków ekonomicznych. Takim handlem posługują się też młodzi debiutanci, którzy piszą powołując się na wartości i albo dają się podkupić wielkim wydawcom i zaczynają pisać pod rynek ( wtedy handlują) albo się nie sprzedają i pozostają wierni wartościom kulturowym, co wiąże się jednak często z brakiem zysków i sławy.
- pisarze nastawieni na kulturę i młodzi mogą się więc przeciwstawiać pisarzom nastawionym na zysk, ale także przeciwstawiają się pisarzom nastawionym na kulturę ale starszym. Z pierwszymi łączy ich więc wiek biologiczny, drugim przeciwstawia się zaś wiek artystyczny.
- artyści mogą więc być:1) młodzi dwukrotnie (biologicznie i artystycznie - pisać nie pod rynek), 2) starzy dwukrotnie (biologicznie i artystycznie - pisać pod rynek), 3) młodzi biologicznie, a starzy artystycznie lub (chyba rzadziej) 4) starzy biologicznie, a młodzi artystycznie.
ODZNACZAĆ SIĘ [FAIRE DATE]
- ten, kto się wyróżnia jest wciąż młody artystycznie, ten, kto da się upchnąć w pewne schematy, kostnieje.
- odznaczać się, to powoływać do życia coś innego niż to, co jest aktualnie, a jest to równoznaczne z odsyłaniem tego aktualnego w przeszłość
- gdy ktoś wyróżnia się w jakiś sposób, to ten sposób wyróżniania staje się jego wizytówką i z czasem zastygnie w tym sposobie.
LOGIKA ZMIANY
- wyróżnianie się wprowadza nową pozycję, która przemieszcza całą serię wcześniejszych działań artystycznych (widoczne w kategoriach czasowych - coś odchodzi w przeszłość). Stąd powroty do dawnych stylów są rzadkie i są to zawsze powroty pozorne.
HOMOLOGIE ORAZ EFEKT PRZEDUSTAWNEJ HARMONII
- Ponieważ pola produkcji dóbr kulturalnych z różnych dziedzin (literatura, malarstwo, teatr itp.) są zorganizowane wobec opisanej wyżej (tj. na początku) opozycji, więc są wobec siebie homologiczne (zgodne, podobne, odpowiadające sobie)
- teatry (tak samo jak książki) mogą wydawać przedstawienia tanie i awangardowe - dobra kulturalne, jak i przedstawienia drogie i utarte - dobra ekonomiczne.
- opozycja pomiędzy sztuką a pieniądzem pozwala sądzić o tym, co nie jest sztuką, a co nią jest, co jest sztuką mieszczańską, a co sztuką intelektualną, co jest sztuka tradycyjną, a co sztuką awangardową.
- krytycy zyskują uznanie wtedy, gdy bronią interesów swych klientów, ale gdy dodatkowo ta obrona opiera się na bronieniu własnych interesów przeciwko krytykom opozycji (bo to jest podwójna motywacja dla krytyka).
- krytyk podejmuje prawdziwe ryzyko, gdy krytykuje krytykę krytyki tzn. przykładowo opozycja skrytykowała coś, ludzie z grupy naszego krytyka skrytykowali krytykę opozycji, zaś nasz krytyk skrytykował jeszcze krytykę krytyki opozycji, czyli skrytykował krytykę własnej grupy (wiem, że to jest megaskomplikowane:/) - ale przez to ów krytyk się wyróżnia.
- wybór wydawcy, galerii, krytyka itp. dla swej książki czy obrazów jest wiec bardzo istotny, bo zły wybór (np. dana książka nie pasuje do sposobu bycia danego wydawnictwa) oznacza porażkę (bo jest nie na miejscu, jest „przemieszczony”).
WYTWARZANIE WIARY
- cały wiec proces wydawniczy jest grą, w której nawet wytwarza się wiarę w to, że za głównego wytwórcę dzieła uznaje się konkretnego pisarza czy malarza, pomijając przy tym pracę wydawców, ludzi z public relations oraz krytyków - kreuje się u czytelnika poczucie wiary, że dzieło jest wynikiem pracy natchnionego pisarza czy malarza i nie szuka się nikogo poza artystą ( a przecież twórca np. pisarz jest tworzony przez innych np. wydawców czy krytyków).
- twórcy nie muszą troszczyć się o handlową stronę swej działalności, bo zajmują się tym,
np. wydawcy, ich odkrywcy.
- ten łańcuch twórców musi mieć jednak jakiś początek (nawet wydawca komuś podlega), a tym pierwszym twórcom, któremu podporządkowują się wszyscy jest przestrzeń gry, czyli sam rynek.
- prawdą i fałszem jest, że wartość handlowa dzieła sztuki jest niewspółmierna z kosztem jego produkcji. Prawdą jest, gdy dzieło sztuki traktujemy jako przedmiot materialny. Fałszem, gdy dzieło sztuki oznacza przedsięwzięcie wypromowania tego dzieła, w które angażuje się nie tylko autor, ale i wydawcy, krytycy.
- bez tej otoczki, czyli wydawców, krytyków, promotorów, bez tej gry, nie byłoby również samego twórcy, a bez twórców nie byłoby dzieła.