Zagadnienia egzaminacyjne opracowane

Antropologia tańca/ sztuk widowiskowych – zagadnienia egzaminacyjne

II rok WTT, rok akademicki 2013/2014, dr Tomasz Drożdż

ANTROPOLOGIA TAŃCA, ANTROPOLOGIA SZTUK WIDOWISKOWYCH – WPROWADZENIE

  1. ANTROPOLOGIA TAŃCA I ANTROPOLOGIA SZTUK WIDOWISKOWYCH JAKO DYSCYPLINY NAUKOWE

CZYM JEST ANTROPOLOGIA?

HISTORIA

Anya Peterson Royce „The Anthropology of Dance - Introduction”

1942r. – SYMPOZJUM NAUKOWE poświęcone funkcjonowaniu tańca w społecznościach. Wydarzenie to utożsamia się z powstaniem antropologii tańca. Na sympozjum wygłoszono 4 referaty:

Pomysłodawcą i organizatorem sympozjum była Francisca Boas, córka Franz’a Boas.

W dawnych formach tańca nogi w ogóle się nie ruszały, ponieważ dotykały ziemi, a więc były blisko duchów. Dozwolone, było tylko to, co jest ponad ziemią. Dlatego, też tańczyła tylko góra. Również dzieci, aż do momentu, kiedy nie naucza się chodzić nie mogą dotykać ziemi. Matki stawiały stópki dzieci na swoich i uczyły je chodzić.

Taniec, jako aparat społecznej kontroli:

GŁÓWNI PRZEDSTAWICIELE

A.P. Royce „The Anthropology of Dance - Introduction”

Franz Boas (1858 – 1942)

Katherine Dunham (1909 – 2006)

wyostrzone ruchy, izolacje, wielorytmiczność.

Społeczności. Taniec, jako okno na kulturę.

np. „Barrel house blues”, „ Tropic death”.

Pearl Primus (1919 – 1994)

afroamerykanów, np. niewolników.

funkcje edukacyjną. Taniec formą poznania i zrozumienia drugiej osoby.

Biali wnieśli do amerykańskiego tańca elegancje. Taniec był rozrywką dostępną dla wyższych sfer, był dostojny. Twierdzono, ze im lepiej ktoś potrafi tańczyć tym z wyższych sfer się wywodzi. Taniec miał sztywną szablonową, wyprostowaną pozycję. Ciało było jednością, liczył się wygląd, piękna forma. Postawa ciała miała być ładna. Odkręcone stopy, po to, aby chodzić inaczej, nie jak plebs z wkręconymi stopami. Ludzie biali wprowadzili taniec w parach. Biali melodyczni.

Czarni ludzie natomiast mieli niżej osadzany środek ciężkość, policentrymz – wiele centrów ruchu. Nie liczył się wygląd, ale ruch, który przechodził przez ciało, tzw. feeling. Ciało było instrumentem. Ciało wolne, nieskrępowane, odważne ruchy bioder, bans. Ludzie czarni, jako niewolnicy, nie mieli wolności słowa, a więc używali tańca zamiast mowy. Ludzie czarni tańczyli osobno, wyczuwali partnera. Czarni rytmiczni.

Yvonne Daniels

latynoskie.

Barbara Browning (1961)

Judith Taylor

Josephine Baker (1906 – 1957)

Anya Peterson Royce

  1. ZMIANA – mając wiedzę o tym, co było mamy świadomość, że zaszła zmiana, możemy ją też przewidzieć, jeśli wiemy, które elementy mają tendencję do zmian.

  2. POTENCJAŁ PRZETRWANIA – zdolność do adaptacji tańca, ze środowiska lokalnego na deski teatru

  3. PRDZENNE KATEGORIE RUCHOWE, – co jest ważne dla wykonawców. Rdzenne właściwości, co go konstytuuje

  4. ETNOGRAFIA – rdzenna koncepcja (choreografia)

  5. WARTOŚCI I NORMY KULTUROWE W KONTEKŚCIE KREATYWNOŚCI

Katherine Hazzard Gordon

Gertrude Prokosch Kurath (1903 – 1992)

Victor Turner

C. Levi-Strauss (Mit)

Eugenio Barba

Adrienne Kaeppler

Deidre Sklar

Ruth Benedict (Indianie)

J.L. Hanna (struktury tańca)

Theresa Buckland

Antony Shay

Shwanna Helland (taniec brzucha)

PRZEŁOMY/NOWE TROPY W ANTROPOLOGII TAŃCA

A.P. Royce “Antropologia sztuk widowiskowych”

Milton Singer (1912 – 1994)

(Tańce Indyjskie: Południe: – Bharatanatjam, Kathakali, Kucipudi, Mohini, Attam;

Północ: Kathak, Manipuri, Odissi)

Victor Turner (1920 – 1983)

Kolejnym przełomem było uznanie ciała, wiedzy ucieleśnionej za ważny aspekt bycia, poznania i rozumienia. Na kwestii ciała, fizycznego ruchu przebiegającego według określonego wzoru sposób rytmiczny, w czasie i w przestrzeni. Od tak określonego pola badań antropologicznych przeszli do badania tańca w szerszym, kulturowym aspekcie.

BALET, JAKO FORMA TAŃCA ETNICZNEGO

J. Keallinohomoku „ An Antropologist look at Ballet as a Form of Ethnic Dance”

  1. KULTUROWA ANALIZA TAŃCA wł. D. Sklar

PIĘĆ PRZESŁANEK NIEZBĘDNYCH PRZY BADANIU OBCYCH FORM TANECZNYCH wł. Dedire Sklar’a

D. Sklar „Five permices for a Culturally Sensitive Approach to Dance”

  1. Ruch wywodzi się z kultury. Poprzez badanie ruchu możemy dotrzeć do sedna kultury.

  2. Znajomość ruchu jest konceptualna (taniec odwzorowuje porządek, społeczeństwo, np. kobiecość pokazana określonym ruchem), emocjonalna(inną emocjonalność będzie miał Europejczyk, a inną Azjata) i kinestetyczna (empatia w rozumieniu biologicznym i fizycznym).

  3. Znajomość ruchu jest powiązana z innymi dziedzinami wiedzy o kulturze.

  4. Trzeba wyjrzeć poza ruch/formę, aby dotrzeć do jego źródła/znaczenia.

  5. Ruch jest zawsze bezpośrednim, cielesnym doświadczeniem. Poprzez obserwację nie wychwycimy wszystkiego.

DANSE DU VENTRE – GENEZA I EWOLUCJA ZJAWISKA

Shawna Hellad „The Belly Dance: Ancient Ritual to Cabaret Performance”

FUNKCJONALIZM W BADANIACH NAD TAŃĆEM

  1. 3 SZKOŁY ANTROPOLOGICZNE

Literatura

  1. Ewolucjonizm – głównie w Anglii; każda kultura w drodze ewolucji przechodzi przez te same etapy rozwoju.

  2. Dyfuzjonizm – głównie w Niemczech; kultury przenikają się, jedna wpływa na drugą.

  3. Ewolucjonizm:

7 podstawowych potrzeb człowieka według Bronisława Malinowskiego. Reakcje kulturowe przypisane pobocznym potrzebom.
Metabolizm Zaopatrywanie się
Reprodukcja Pokrewieństwo
Wymogi organizmu Schronienie
Bezpieczeństwo Ochrona
Ruch Działanie/wysiłek
Rozwój Trening/wychowanie
Zdrowie Higiena

Działanie potrzeb:

Impuls biofizyczny działanie zaspokojenie

Wraz z rozwojem kultury staje się to bardziej zinstytucjonowane. Człowiek chcąc zdobyć pożywienie, buduje sklepy, fabryki, itp.

A.P. Royce „The Antrophology of Dance – Srtucture and Function”

  1. TYPOLOGIE FUNKCJONALNE ZJAWISK TANECZNYCH

FUNKCJE TAŃCA wł. G.P. Kurath – model opisowo-wyliczający

A.P. Royce „ The Anthropology of Dance – Structure and Function” ??

  1. Inicjacja

  2. Zaloty

  3. Przyjaźń

  4. Obrzędy weselne

  5. Praca

  6. Obrzędy wegetacyjne

  7. Obrzędy astronomiczne

  8. Polowanie

  9. Naśladownictwo zwierząt

  10. Pantomima wojenna

  11. Uzdrowienie

  12. Śmierć

  13. Tańce ziemi

  14. Błazenada

(Nie wiadomo, czy odnoszą się do wszystkich kultur)

FUNKCJE TAŃCA wł. Antony’ego Shay’a

A.P. Royce „The Anthropology of dance- structure and function” ??

  1. Taniec, jako odzwierciedlenie organizacji społecznych, np. tańce dworskie

  2. Taniec, jako nośnik świeckich i religijnych rytuałów, np. tańce plemienne czczące ogień.

  3. Taniec, jako społeczna rozrywka oraz czynność rekreacyjna, np. teatr tańca, dyskoteka, ślub.

  4. Taniec, jako pozbycie się psychologicznych napięć, taniec uwalnia endorfiny, np. choreoterapia, kursy tańca dodające pewności siebie.

  5. Taniec, jako odzwierciedlenie wartości estetycznych lub jako czynno s c estetyczna „per se” (sama w sobie)

  6. Taniec, jako odbicie ekonomicznej egzystencji lub jako czynność ekonomiczna „per se”, np. zawód tancerza, procent dochodów, jaki jesteśmy w stanie przeznaczyć na taniec.

(Funkcja nie zawsze jest jasna, może być ukryta, ewoluować)

STRUKTURALIZM I SEMIOTYKA

  1. STRUKTURA MITU (C. LEVI-STRAUSS).

C.Lévi-Strauss “Antropologia strukturalna – Struktura mitów”

Mit to

Budowa mitu

Mit wł. Strauss’a

  1. MODEL ANALIZY STRUKTURALNEJ TAŃCA (A. KAEPPLER).

Literatura

STRUKTURALIZM

  1. ETIC – analiza prowadzona przez osobę z zewnątrz

  2. EMIC – analiza prowadzona przez członka danej kultury, czyli od wewnątrz)

Adrianne Kaeppler

Struktura analizy tańca togańskiego wł. Adrianne kaeppler

  1. Poziom kinemiczny (kinemy)

  1. Poziom morfokinemiczny (morfemy)

  1. Motywy (semantemy)

  1. System (język)

Allomorfokiny – ruchy taneczne na poziomie morfokinemicznym, które mogą być między sobą zastępowane/ zamieniane nie powodując zmiany znaczenia.

Porównanie do języka: kinemy morfokinemy motywy system

Fonemy morfemy semantemy język

  1. JAWNA I UKRYTA STRUKTURA TAŃCA.

J.L.Hannah „To Dance is Human. A Theory of Nonverbal Communication”

  1. STRUKTURA GŁĘBOKA (lange)

    1. Wrodzone zdolności strukturyzujące

  1. MIT W KONCEPCJI R. BARTHESA.

R. Barthes „Mitologie – Mit dzisiaj”

KONCEPCJA ZNAKU wł. Ferdinand de Saussure’a

ZNACZĄCE (obraz akustyczny) Parole – słowo; to co jest używane przez każdego z nas, praktyka językowa

ZNAK

ZNACZONE (nadanie sensu) Lange – język; abstrakcja, zbiór reguł: gramatyka+leksyka

TEKST – szersza kategoria znaków, każdy przekaz znakowy jest tekstem, np. partytura, choreografia, książka/tekst literacki, dyskoteka (tekst taneczny), „Jezioro Łabędzie”

KONCEPCJA MITU Barthes’a

ZNACZĄCE

Poziom 0 ZNACZĄCE (forma) ZNAK pojęcie

MIT ZNACZONE

Poziom 1 ZNACZONE (dopełnienie całości, nadanie sensu, przypisanie znaczenie

miłości i namiętności bukietowi róż)) kulturowe

10.PIERWOTNE I WTÓRNE SYSTEMY SEMIOLOGICZNE/MODELUJĄCE.

Literatura

SEMIOTYKA – metodologia, nauka o znakach, francuska, amerykanska i tartusko-moskiewska tradycja semiotyczna.

3 gałęzie semiotyki:

  1. Pragmatyka – jak odbierane są znaki.

  2. Syntaktyka – zajmuję się regułami łączenia znaków.

  3. Semantyka, – w jaki sposób konstruowane są znaki.

METAFORA

  • Przenośnia, zastąpienie rzeczy inną, która określa tą rzecz

METONIMIA

  • Cecha albo funkcja, np. niebo jest błękitne

SYNEKDOCHA

  • Część zamiast całości
Cięło Błękit 50 żagli

50 żagli cięło błękit – metafora, metonimia, synekdocha

Porządek metaforyczny i metonomiczny, – jaka dyskursywność

Zakłada paradygmatyczność Porządek syntagmatyczny; łączenie

na zasadzie podobieństw, wyrazy bliskiego sąsiedztwa, tego co jest kojarzone

są zastępowane charakterystycznie z danym wyrazem, przedmiotem:

poezji (głównie romantycznej), filmu. charakterystyczny dla prozy, montażu.

SYSTEM PIERWOTNY SYSTEM WTÓRNY

Język

  • Matryca dla wszelkich innych systemów wtórnych.

  • Porządkuje wszelkie inne zjawiska kulturowe

  • Jest metajęzykiem opisu dla innych systemów.

  • Jest wzorem systemowości w danej kulturze.

  • Podział: GRAMATYKA (jak łączyć słownictwo w spójną całość; LEKSYKA (słownictwo).

 Mit, taniec, itp.

11.SEMIOTYKA PRZEDSTAWIENIA TEATRALNEGO.

Jurij Łotman

J. Łotman „Semiotyka przedstawienia teatralnego”

ISTNIENIE NIEISTNIENIE

  • Scena

  • Widownia – przy zgaszonej widowni, widz dostrzega tylko scenę, a nie pozostałych widzów.

  • Nieistnienie jest umowne. To coś w dalszym ciągu jest, ale nie widz nie zwraca na to uwagi, nie jest to ważne.

  • Teatr lalek Bunraku – lalkarze ubrani na scenie są obecni, ale dla widza umownie nieistnieją.
ZNACZĄCE NIEZNACZĄCE

  • Mający znaczenie, np. rekwizyt

  • Niemający znaczenia, np. mikropoort

Tadeusz Kowzan

Wykonawca Przestrzeń
Znak wizualny

  • Mimika

  • Gest

  • Ruch

  • Charakteryzacja

  • Fryzura

  • Kostium

  • Rekwizyt

  • Dekoracja

  • Oświetlenie
Znak akustyczny

  • Słowo

  • Intonacja

  • Muzyka

  • Efekt

  • Dźwięk

  • Słowo

  • Intonacja

  • Muzyka

  • Efekt

  • Dźwięk

Ch. Balme

  1. BAL JAKO ZJAWISKO ESTETYCZNO-SPOŁECZNE W XIX WIECZNEJ ROSJI.

J. Łotman „Antropologia widowisk – Bal”

  1. Polonez

  1. Walc

  1. Mazur

  1. Kotylion

  1. OPIS ZJAWISK TANECZNYCH W UJĘCIU S. FOSTER.

S.L. Foster „Reading Dancing. Bodies and Subjects In Contemporary American Dance”

  1. Hay

  2. Balanchine

  3. Graham

  4. Cunningham

Po względem

  1. Znaczenia sztuki

  2. Misji choreograficznej

  3. Źródła techniki taneczne

  4. Koncepcji ekspresji

  5. Ciała tancerza, tematu

  6. Odpowiedzi idza

  1. Metafora(przeniesienie) – Deborah Hay

  2. Metonimia (imitacja) – George Balanchine

  3. Synekdocha (replikacja) – Martha Graham

4.Ironia (odbicie) – Merc Cunningham, bo żartuje z klasyki odbija się od niej

S. L. Foster – metafora, metonimia, synekdocha (koncepcja nadmarionety)

Proces komunikacji poprzez teatr – wzorowała się na sytuacji komunikacyjnej Romana Jakobsona (4K), nieco go zmodyfikowała i stworzyła swój własny

KONTEKST

NADAWCA tancerz taniec widz ODBIORCA

(reżyser, choreograf)

KODY I KONWENANSE

(są znane nadawcy i odbiorcy)

Myślenie postmodernistyczne

  1. Tworzenie komunikatu:

  1. Porządek metaforyczny = paradygmat,, np.Ala ma kota.

  2. Porządek metomiczny = syntagma (zestawienie ze sobą na zasadzie łączenia)

  1. Odczytywanie komunikatu

    1. Denotacja – zrozumienie znaczenia, nadawanie sensu (sygnał+odbiór)

    2. Konotacja – wszystko, co z odebranym sygnałem się wiąże (sygnał+odbiór+interpretacja)

MODEL KOMUNIKACJI wł. Romana Jakobsona

K – komunikat

K- Kontakt Aby komunikacja była możliwa

- - - - - - - - - musi zaistnieć 4K

K – Kod

K – Kontekst

BADANIA KOMPARATYSTYCZNE

  1. KABUKI JAKO SYSTEM TANECZNO-TEATRALNY.

  1. Historyczne (jidai – mono)

  2. Zycie codzienne (sewa – mono)

  3. Taneczne (shosagoto)

  1. Onnagata/ Oyama – role kobiece – umiejetnosci taneczne plus gesty

  2. Aragato – szorstki styl- gwałtowny, pprosty

  3. Wagato – miękki styl – delikatny, sute;ny

  1. CROSS-KULTUROWA ANALIZA SZTUKI PERFORMATYWNEJ (E. BARBA).

Eugenio Barba

Literatura

Teatr zachodni

  • Nie ma w nim pomocniczych reguł jak tekst i reżyser.

  • Aktor jest ograniczony przez brak barier.

  • Aktor używa w teatrze technik codziennych.

Teatr wschodni:

  • W teatrze są nadrzędne reguły.

  • Aktor jest specjalistą w danej dziedzinie, ogranicza go to do wyjścia z niej.

Występują oczywiste różnice między technikami codziennymi (służącymi do porozumienia), a technikami pozacodziennymi (służącymi do zadziwiania, przekształcania ciała, nadaniu ciału formy).

LOHATHARMI – technika codzienna

NATJATHARMI – technika pozacodzienna

OTSUKARESAMA – określenie „jesteś zmęczony” podziw dla aktora, oznacza, że aktor nie szczedzal swojej energii

  • NIEISTNIENIE – trudniejsze do zagrania od istnienia.

  • TEATR NO

  • Jeden z głównych gatunków dramatu Japońskiego

  • Rozwój XIV-XV wiek

  • Wyparty przez Kabuki

  • Aktorzy w maskach

  • Akcja to opowieść o bogach lub walce dobra ze złem

  • Drugi aktor WAKI przedstawia na scenie swoje nieistnienie

  • KABUKI – czarni animatorzy KOKKEN – odgrywanie nieobecności

  1. Prawo naruszenia równowagi

  1. Prawo jedności przeciwieństw

  1. Prawo niekoherentneh-koherencji

  1. METODA KOMPARATYSTYCZNA W BADANIACH NAD TAŃCEM.

A.P. Royce „The Antropologhy of Dance” (Comparative Method)

  1. PROJEKT CHOREOMETRYCZNY A. LOMAXA.

Literatura

RYTUAŁ I CYWILIZACJA

  1. STRUKTURA RYTUAŁÓW PRZEJŚCIA.

OBRZĘDY PRZEJŚCIA wł. Arnolda van Gennep’a

A. van Gennep “Antropologia widowisk – Obrzędy przejścia”

Arnold van Gennep

  1. Odłączenie (separacja) – jednostka zostaje wyłączona ze swojej grupy

  2. Marginalizacja

  3. Ponowne włączenie (obrzęd łączenia = obrzęd włączenia), np. małżeństwo

Jednostka+jednostka jednostka+społeczeństwo

PROCES RYTUALNY wł. Victor’a Turner’a

V. Turner „Antropologia widowisk – proces rytualny”

Victor Turner

  1. Preliminalność (struktura społeczna) -odłączenie jednostki/grupy od wcześniej zajmowanego miejsca w strukturze społecznej

  2. Liminalność (antystruktura) – próg; jednostka/grupa posiata nieliczne cechy obu stanów

  3. Postliminalny (nowa struktura)

Communitas

  • Społeczeństwo proste pierwotne

  • Społeczeństwo pozbawione struktury, lub oparty zaledwie na ich podstawach

  • Wspoółobcowanie

  • Brak zasad i norm, ale tym samay brak chaosu, wszystko ma swoją kulturę

Trzy formy Communitas:

  1. Egzystencjalna/ spontaniczna – np. nagła śmierć Papieża

  2. Normatywna – zostaje ustalona w system społeczny, np. zakon Benedyktynów

  3. Ideologiczna – utopijny model społeczeństwa oparty na communitas egzystencjalnej (komunizm)

Pojęcie dramatu społecznego:

  • Proces destabilizacji, naruszenie ładu społecznego, pojawienie się kryzysu, dramatu. Występuję w każdym społeczeństwie

  • Całe społeczeństwo odgrywa dramat społeczny, gdy następuje jakaś destabilizacja

  • Turner oparł swoją koncepcję dramatu na Arystotelowskiej koncepcji dramatu

4 fazy dramatu społecznego:

  1. Naruszenie ładu (ekspozycja)

  2. Kryzys (rozwinięcie akcji)

  3. Przywrócenie równowagi (punkt kulminacyjny), np. procesy polityczne, prawno-sądowe, procesy rytualne

  4. Reintegracja albo schizma (rozwiązanie akcji)

MIMETYCZNE ODEGRANIE – w sposób naśladowczy odgrywane są pewne aspekty kryzysu, który został spowodowany przez proces dezintegracji (dramat społeczny) lub przez poddanie się danej osoby rytuałowi (liminalnosc). W tym mimetycznym odegraniu struktury zycia codziennego zostają potwierdzone i zanegowane (przechodza przez faze struktury i antystruktury)

Teresa Buckland

Cechy angielskiego tańca obrzędowego wł. Cecil Sharp’a [tancerze kokosów]

Jamake Highwater

Jamake Highwater „Dance: Rituals of Experience”

Różnice miedzy rytuałem, a ceremonią

Rytuał – produkt kultury pierwotnej, bazujący nainstynktach zwierzęcych, jest zjawiskiem bardziej wspólnotowym, dąży do przemian

CEREMONIA – ma już w sobie hierarchię, dąży do poświadczenia

Dwie kategorie rytualizacji:

  1. Rytuał pierwotny.

  2. Idiosynkratyczny rytuał artysty 9rytuałartystyczny) artysta przełada swoje doświadczenia na symboliczny język sztuki, jest to kreacja symbolicznego indywiduum.

  1. ZJAWISKA LIMINALNE I LIMINOIDALNE wł. V. Turner

Zjawiska Liminalne Zjawiska liminoidalne
Występowanie

  • Społeczeństwa pierwotne, proste, plemienne.

  • Społeczeństwa złożone.
Charakter

  • Charakteryzują się wierzeniami.

  • Mają charakter kolektywny

  • Każdy musi być poddany rytuałowi inaczej został skazany na wygnanie.

  • Zjawiska te muszą zaistnieć, np. chłopiec musi stać się mężczyzną.

  • Zjawiska te są ważne bo w nich odbija się historia

  • Symbole ważne dla całej społeczności.

  • Charakteryzują się przemysłem, techniką.

  • Charakteryzuje je indywidualizm.

  • Zjawiska jak, np. ślub nie musza zaistnieć.

  • Symbole wytwarzane i ważne przez konkretne osoby, grupy.
Funkcja

  • Służą do zmniejszenia tarć w strukturze społecznej.

  • Są składnikiem krytyki społecznej i bywają najczęściej rewolucyjnymi manifestami.

  1. SIEĆ RELACJI POMIĘDZY RYTUAŁEM I TEATREM W UJĘCIU: V. TURNERA, R. SCHECHNERA ORAZ A. KAEPPLER.

V. Turner „Od rytuału do teatru”

Victor Turner

R. Schecner „Performatyka”

Richard Schechner

ZABAWA RYTUAŁ schemat rulonów

Gra, sport teatr Schechnera

  1. Trening

  2. Warsztat

  3. Regularne próby faza preliminalna

  4. Rozgrzewka

  5. Właściwe przedstawienie faza liminalna, ponieważ nie Est Si…ę sobą tylko wciela się w rolę. Świat codzienny przestaje być ważny, liczy się iluzja. Umiera aktor, a rodzi się postać. Kolankiewicz – teatr to wychowywanie duchów

  6. Okres uspokojenia faza postliminalna

  7. Następstwa widowiska

W tetrze Zachodnim najważniejsze będą próby, w teatrze wschodnim warsztat.

A. Kaeppler „They seldom dance on Star-Treck”

Adrienne Kaeppler

Struktura + proces = rytuał

W teatrze – ważny jest efekt końcowy, aktor musi mieć świadomość tego, po co robi daną rzecz, musi znać kody, pointa jest przekazem

W rytuale – ważny jest proces, uczestnik, nie musi mieć świadomości, dlaczego to robi, istotne jest, aby poddała się rytuałowi, nie musi znać kodów, przekaz zakodowany jest w nim

  1. HANIKAU – ruch towarzyszył lamentacjom w ceremoniach żałobnych (pieśń)

  2. HA’A – ruch towarzyszył ceremoniom sakralnym (chód na ugiętych nogach).

  3. HULA – ruch towarzyszył formalnym i nieformalnym zabawą.

Alvin Toeffler – koncepcja 3 fal. On uważa ze dzieje człowieka można podzielić do tej pory na 3 fale:

  1. Fala agralna, - uprawa.

  2. 2 faza przemysłowa.

  3. 3 faza nanotechnologiczna.

Te fale wszystkie wywołują spięcie, bo 3 fala nastąpił szybko, a świat nie jest na nią gotowy

  1. TANIEC W DYSKURSIE NIETZSCHEAŃSKIM.

Porządek dionizyjski (bóg ziemi, płodności, wina):

  • Sfera muzyczno-taneczna, chór

  • Spontaniczność, zapomnienie

  • Rytm

  • Sfera emocjonalna ID

Porządek apolliński (bóg słońca, harmonii, ładu):

  • Poezja, słowo

  • Ład, powstrzymanie zapomnienia

  • Melodyczność

  • Sfera zmysłowa SUPEREGO

FORMY TAŃCA W ŚWIECIE ANTYCZNYM

Kult dionizyjski:

  • Tańce bachijne, dzikie, nieokiełznane, szalone, orgiastyczne (poprzez orgazm dochodzimy do bóstwa).

  • Oklaska – forma tańca pochodząca ze świata orientalnego

  • Oreibaia – w odosobnionym miejscu kobiety rozbierały się do naga i tańczyły ulegając szałowi

Kult apolliński:

  • Tańce dostojne, harmonijne, uporządkowane

TAŃCE W TEATRZE GRECKIM

FREUD

LESZEK KOLANKIEWICZ

(rytuały religii) (tragedia grecka) (teatr mieszczański XIXw.) (teatr współczesny)

PROTOTEATR TEATR TEATR TEATR ?

ZDEGRADOWANY

D D+A A A+D D

PROTOTEATR – korzenie teatru zachodniego wywodzą się z dionizyjskiego kultu, z chorei (spiew, muzyka, taniec, zjawiska rytualne, religijne).

TEATR – połączenie emocjonalności i zmysłowości z logiką i porządkiem. Żywioł Dionizosa – to, co w środku, uczuciowe, nieobrazowe – oraz apollińskie – logika, porządek, to, co na zewnątrz, np. tragedia grecka.

TEATR ZDEGRADOWANY – wyzbycie się wszystkiego, co dionizyjskie. Drastycznie zmniejsza się rola chóru, pozostawienie samego tekstu i aktora. Eurypides mordercą tragedii wł. Nietzschego, ponieważ pozbył się chóru).

TEATR – teatr stał się sztuczny, ani nie jest naturalny, ani nie pokazuje faktycznej sytuacji człowieka. Walka z tym, co apollińskie odbiegające od naturalności, co jest pustą formą.

? – obecnie poszukuje się ciągle nowych form, zwrócenie się do ciała cielesności, transu, rytuału, ekstazy, performatyki, teatru tańca.

Jeżeli teatr wywodzi się trochę z elementu dionizyjskiego, w tragedii greckiej dochodzi do niego apolliński, natomiast potem teatr w Europie traci teatr dionizyjski i zostaje samo słowo- teatr zdegradowany, próby wskrzeszenia tego co było więc znowu dochodzi pierwiastek dionizyjski i trochę tak jest faktycznie.

  1. TANIEC A ODMIENNE STANY ŚWIADOMOŚCI (TRANS I EKSTAZA).

Leszek Kolankiewicz

L. Kolankiewicz „jesteśmy nieokrzesani” –Czas kultury, 2004 nr2-3

TRANS:

  • Jest ściśle związany z muzyką, rytmem

  • Wstąpienie w człowieka innego ducha, boga, dodatkowa energia, opętanie

  • Osoba w transie zostaje wzbogacona o dodatkową energię, która jest emitowana na innych (nie ma odciecia się od innych)

  • Ekstrawertyczność

  • Może trwać dłuższy czas

EKSTAZA:

  • Jest przeciwieństwem trans, tzw. Odlot

  • Doznanie pozazmysłowe, szybowanie w rejonach pozaziemskich, wynikających ze skupienia się na własnym wnętrzu, dzięki odcięciu zmysłów, a co za tym idzie odcięciu sę od muzyki

  • Introwertyczność

  • Moment chwilowy

George D. Thomson

TEORIA GIER I ZABAWY

KARNAWALIZACJA

  1. BACHTINOWSKA TEORIA KARNAWAŁU.

M. Bachtin „Antropologia widowisk – Ludowe formy świąt karnawałowych”

  1. KARNAWAŁ W UJĘCIU N. SCHINDLERA.

N. Schindler „Antropologia widowisk - Aspekty historyczno-antropologicznej teorii karnawału”

  1. Miejski karnawał ludowy (ok. XVw.)

  1. Karnawał dworsko-stanowy (ok. XVI – XVIIIw.)

  1. Karnawał romantyczno-folklorystyczny (wczesny XIXw.)

  1. KARNAWAŁ RÓWNOŚCI I KARNAWAŁ HIERARCHII.

R.DaMatta „Antropologia widowisk – Karnawał równości i karnawał hierarchii”

Rio de Janeiro (Brazylia)

  • Karnawał równości. Bierze się stąd, iż w Brazylii, na co dzień występuje hierarchia

  • Karnawął łączy

  • Karnawał opanowuje cały kraj

  • Podczas karnawału otwiera się szkoły samby, w której uczą najniżsi stażem społecznym, dzięki czemu czują się potrzebni. Przez to dochodzi do połączenia. Odpowiednik KREWES

  • PARADY – każda platforma traktowana jest na równi

Nowy Orlean (USA)

  • Karnawał hierarchii, ponieważ Ameryka uchodzi za elitarną równą dla wszystkich.

  • Karnawał dzieli.

  • Obejmuje wyznaczone miejsca (wesołe miasteczka, obrzeza miasta tzw. CARNIVAL)

  • Dochodzi do podziału:

BIALI – tworzą swoje KREWEs. Porównywane do stowarzyszeń studenckich. Wybierany jest król i krolowa, czyli przyjmują styl dworski, bal arystokratyczny.

CZARNI – czarna bogata ludność ma swoje CARNIVAL CLUBS. Wolą odtwarzać strukturę biurokratyczną, zamiast arystokracji odgrywają postaci polityków, prezydentów, dygnitarzy)

  • PARADY – są układane hierarchicznie (najpierw bogaci, potem biedni)

  1. KLASYFIKACJA GIER I ZABAW.

J. Huizinga „Homo ludens. Zabawa, jako źródło kultury”

ZABAWA

R. Cailois „Antropologia widowisk - Gry i ludzie”

Rozbudowuje teorie Huizinga

Klasyfikacja gier

  1. AGON - współzawodnictwo, rywalizacja

- cała grupa ma charakter zawodów

- zakłada napiętą uwagę, maksymalny wysiłek, wolę walki, odpowiedni trening

- odwołuje się do osobistych walorów społ.

  1. ALEA - przypadek złożone

- zwycięstwo zależy od losu, gracz nie ma na to wpływu

- istotę gry stanowi kaprys losu

- przykłady: gra w kości, ruletka, loteria, hazard

  1. MIMICRY - naśladowanie, odtwarzanie rzeczywistości

- zakłada czasowe przyjęcie iluzji, świata zamkniętego, umownego,

człowiek sam staje się postacią wyimaginowaną społ.

- przykłady: zabawa w szkołe, w mamaę, gra aktorska proste

  1. ILINX - gry dążące do oszołomienia, transowość

- pęd do nieładu i niszczenia

- przykłady: karuzela, ciuciubabka, pogo

PODZIAŁ NA DZIW KATEGORIE

PAIDA – żywiołowość, beztroska, pierwotny dar uciechy i improwizacji

LUDUS – nakładanie dyscypliny, pomnażanie przeszkód.

Przejście z z Paida do Ludus. Przejście ze spontanicznej zabawy, dziecięcej niewinności bez żadnych regół do gry, która ma skodyfikowane zasady staje się bardziej rywalizacją.

POSTMODERNIZM POSTSTRUKTURALIZM POSTKOLONIALIZM

  1. POSTMODERNIZM W ŚWIECIE ZJAWISK CHOREOGRAFICZNYCH.

Barbara Sier-Janik „Postmodern dance”

MODERNIZM POSTMODERNIZM
OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA

  • Początek XX wieku.

  • Abstrakcyjność

  • Autonomiczność

  • Industrializm

  • Paradygmatyczność

  • Podrzędność – systemy, które były zdolne opisać cały świat narzucały światopogląd.

  • Porządek waginalno-falliczny ????

  • Prymitywizm – idąc za postępem techniki, zanika duchowość, wszystko tłumaczy się naukowo. Obok maszyny, która działa automatycznie, staje ciało prymitywne, dzikie, nieokrzesane.

  • Żywiołowość

  • Dominacja pewnych dyskursów. Epoka izmów, np. ekspresjonizm.

  • Epoka rozwoju nauki, techniki, rewolucji przemysłowej, metody eksperymentalnej.

  • Modernizm = coś co jest lepsze.

  • Modernizm dążył do fundamentalizmów, szukał stałych zasad i praw, które opisują funkcjonowanie całego świata.

  • Formułowanie się sfery artystyczno-kulturowej.

  • Lata 50-60 XXw. zaczynają postmodernizm.

  • Chce obalić wszystko co wypracował modernizm: paradygmatyczność, podrzędność, itp. Chciał wydobyć wszystko co modernizm chciał ukryć.

  • Aleatoryzm (przypadkowości) – improwizacja.

  • Brak spójności

  • Znosi autonomiczność

  • Bycie obok, ale nie anty.

  • Syntagmatyka

  • Współrzędność/ relatywizm - równouprawnienie wszystkich dyskursów. Postmodernizm chce akceptować to co różne, dzienne, lokalne, odmienne, traktować je na równi. Odrzuca założenie oceniania czegokolwiek.

  • Porządek polimorficzno- androginiczny ????

  • Nie dąży do fundamentalizmu, powrotu do korzeni.

  • Wrócił do koncepcji, ze wszystko zostało już powiedziane.

  • Intertekstualność - łączenie wszystkich „tekstów” rozmaitych epok i założenie pewnej relacji – wszystko co powstałe jest zlepieniem tego co już było, w tym także: cytat, stylizacja, przeinaczenie.

  • Dekonstrukcja - każdy „tekst” jest studnią znaczeń przez którą można szukać w głąb; poszukiwanie innych dziwnych znaczeń; trzeba się wwiercić w tekst, żeby zobaczyć co jest pod spodem, co więcej możemy z niego wyczytać.
TANIEC

Przedstawiciele:

  • Francois Delsarte – prekursor , FRANCJA

  • Emile Jacques Delacroze – teoretyk, NIEMCY

  • Rudolf von Laban – teoretyk, NIEMCY

  • Mary Wigman NIEMCY

  • Kurt Jooss NIEMCY

  • Isadora Duncan USA

  • Martha Graham USA

  • Doris Humprey USA

  • Charkes Wiedman USA

  • Ruth Saint-Denis USA

  • Ted Shawn USA

  • Jose Limon USA

  • W USA – taniec moden, w Niemczech – taniec wyrazisty, pełen ekspresji, naładowany emocjami; jednokierunkowy, dążył ku teatrowi tańca.

  • Całkowite zerwanie z tańcem klasycznym, taniec modern miał być tym wszystkim czym nie jest balet. Miał być naturalny w przeciwieństwie do nienaturalnego i skodyfikowanego baletu.

  • Ruch wyraża poszczególne uczucia i przeżycia wewnętrzne człowieka.

  • Ważna jest sfera sakralna, duchowy wymiar tańca, psychologia postaci.

  • Istotny był efekt końcowy.

  • Grano tylko w teatrze, gdzie możliwe było rozgraniczenie na widownie i scenę.

  • Spektakl zamknięty całością.

Przedstawiciele:

  • Merce Cunningham USA

  • Yvonne Reiner („No manifesto”) USA

  • Trisha Brown USA

  • Lucinda Childs USA

  • Steve Paxton USA

  • Post modern dance = nowa fala, nowy taniec .

  • Nowa fala opowiada się za powrotem do sztuki pierwotnej, wypracowania profesjonalizmu, który odrzucił modernizm. Odrzuca wrogość do baletu, ale bez powrotu do puent, mitologii, baśniowości.

  • Taniec cechuje dynamika, eksperymentalność.

  • Odrzucenie z tańca wszystkich zbędnych elementów i efektów widowiskowości – taniec dla samego tańca.

  • Taniec zaczyna się od ruchu i ruchem się wyraża. Pozostawia widzowi pełną swobodę podkładania treści pod ruch.

  • Taniec ma oddać samo życie, tzn. chodzenie, bieganie, kręcenie się w kółko - pedestrian moves – stworzenie powtarzalnych struktur.

  • Odrzucenie duchowość, psychologii

  • Hybrydyzacja, korelacja sztuk, ale mimo wszystko są one osobne.

  • Związany mocno z: concept art., minimal art, contact improvisation – wykorzystywano ją do badania ruchu, gdzie można go poprowadzić.

  • Happening

  • Pop-art

  • Nie liczył się efekt końcowy, ale proces twórczy, odrzucenie zbędnych elementów i efektów widowiskowości.

  • Nagły zwrot w przestrzeni teatralnej, eksperymentalne przestrzenie, jak ulice, muzea, biblioteki, parki, tarasy, itp.

  • Zacierają się granice tańca męskiego i żeńskiego, kobiety mogą tańczyć męskie partie, ubiera się je w te same stroje, tworzono ruch uniwersalny.

  • Otworzył sztukę tańca na każdy rodzaj ekspresji, wykorzystywanie rzutników, przywiązywanie się do liny i taniec na ścianie, itp.

  • Twórczość Trishy Brown, Lucindy Childs, określa się jako początek następnej fali post modern dance

  1. SENSUALIZM W BADANIACH NAD TAŃCEM.

C. J. Cohen Bull „Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance – Sense, Meaning and Perception in Three Dance Cultures”

Porównuje 3 systemy taneczne według sensorycznego (poprze zmysły) I intelektualnego (odbiór i przetworzenie tego przez myśli) sposobu odbioru:

  1. BALET - Europa

    • Dominuje zmysł wzroku.

    • Balet przede wszystkim jako sztuka wizualna.

    • Bardzo plastyczny, geometryczny, modelarski.

    • Stereotypy płciowe.

    • Uczymy się poprzez powtarzanie, korygowanie się poprzez odbicie w lustrze, relacje mistrz-uczeń.

    • Na scenie znowu dominuje wizualność.

  2. CONTACT IMPROVISATION - Ameryka

    • Dominuje zmysł dotyku, skóra (kontakt wizualny nie jest ważny, często zamyka się oczy w kontakcie)

    • Nauka nie przez obserwacje, nie ma dystansu nauczyciel-uczeń. Uczeń uczy się do momentu, w którym poczuje się w danej rzeczy, eksploracja wewnętrza (nie zewnętrzna)

  3. GHANA - Afryka

    • Przede wszystkim zmysł słuchu, bo najważniejszy jest rytm.

    • Tańczą wszyscy.

    • Są pewne tańce przeznczone dla mężczyzn, np. wojenne (jest pewien podział, tylko mężczyźni są bębniarzami)

    • Kinetyka jest ściśle powiązana ze społecznymi kontekstami

  1. BUTOH W KONTEKŚCIE STRATEGII PONOWOCZESNYCH.

Magdalena Zmorska Neozakorzenienie. Butoh jako ponowoczesna strategia. „Barbarzyńca. Pismo Antropologiczne”

BUTOH -> ponowoczesność -> ciało opóźnione

PONOWOCZESNOŚĆ

Magdalena Zmorska Neozakorzenienie. Butoh jako ponowoczesna strategia. „Barbarzyńca. Pismo Antropologiczne”

Ponowoczesność – prąd myślowy powstały w latach 60 XX. odwołujący się do poczucia końca historii i wielkich narracji.

Cechy ponowoczesności:

  1. Rozproszenie,

  2. Brak dominującego wzoru,

  3. Wzajemnie sprzeczne reguły – w tej sytuacji trudno odkrywać/konstruować własną tożsamość -> stąd zapotrzebowanie na główne ogniwa, do których można sprowadzić cierpienia i strachy, drogowskazy, przejrzyste mapy (to np. tłumaczy sekty )

  4. Neozakorzenianie: wrastanie w rzeczywistość, które nie wymaga wypuszczania korzeni; rdzeniem tej strategii jest proces pozbywania się tożsamości; podstawowy postulat: pozbywać się , opróżniać, nie dookreślać.

TOŻSAMOŚĆ CZŁOWIEKA

Magdalena Zmorska Neozakorzenienie. Butoh jako ponowoczesna strategia. „Barbarzyńca. Pismo Antropologiczne”

Nowoczesność postawiła wyzwanie przed człowiekiem: dotarcie do własnej tożsamości – rozumiemy ją jako wizję własnej osoby, dostrzeżenie swoich cech charakteru, odrębności od innych, wartości, rodzaju zachowania – to osobista, społeczna przynależności do grupy, wspólnych wyznawanych wartości i cech.

Koncepcje tożsamości człowieka:

  1. Koncepcja modernistyczna - pielgrzym

  1. Koncepcja posmodernistyczna – neomada

  1. Koncepcja posmodernistyczna według Zygmunta Baumana (poznański socjolog)

MAGDALENA ZAMORSKA – stwierdziła, iż żadna z powyższych koncepcji nie jest pełna i żadna nie jest adekwatna do czasów współczesnych, stąd wysnuła koncepcję neozakorzeniania:

  1. POSTKOLONIALIZM A ZJAWISKA TANECZNE.

POSTKOLONIALIZM

M.P. Markowski „Teorie literatury XX wieku” Red. A. Burzyńska (Postkolonializm)

Postkolonializm w tańcu:

W tańcu gdzieś tam jakiś procent autentyczności się pojawiał, ale zwykle to było stylizowane, przedstawiane były wyobrażenia.

„POST-EXOTIC” DANCE

Elisa Guzzo Vaccarino „Ballet 2000 – Post-Exotic Dance”

Jest w pełni rozwijającą się i gwałtownie rozprzestrzeniającą formą sztuki. Pojawia się on na deskach scen całego świata i może pochwalić się wspaniałymi choreografami i pracami. Uzyskują oni różnorodność kulturową sięgając do korzeni, które są prawdziwie zaadoptowane, a nie jedynie kopiowane, jak to miało miejsce w przeszłości, podczas kolonializmu, postkolonializmu, jak np. w pracach Ruth Saint Denis, które były wynikiem fascynacji, inspiracji i wyobrażeń na temat obcego tańca, ale nie opierały się na prawdziwej formie jego formie. Były czystym wyobrażeniem, fantazją i z oryginałem nie miały wiele wspólnego. W „interdance” liczy się przede wszystkim autentyczność.

W swoim historycznym światowym rozwoju ulegał zmianom. (Ja to zdanie w tekście rozumiem raczej jako „z historycznej fazy światowych zmian wywodzą się najbardziej innowacyjne tańce”). Na początku zeszłego wieku, tancerze „egzotyczni” występujący w Europie byli przyzwyczajeni do modyfikacji (tzw. zmiękczania) swoich widowisk, aby stały się bardziej atrakcyjne i przystępne dla arystokracji /i mieszczańskiej publiczności. Dzisiaj nie ma już potrzeby „fałszowania” muzyki czy tańca, aby przystosować je do europejskiego gustu lub wymagań ogółu. Zamiast tego, wszystkie „różnice/odmienności” mogą zostać uwydatnione. Sztuka ta ma szeroko otwarte drzwi na zmiany oraz rozwój, który jest wynikiem podróży, ciągłego mieszania się kultur. Japońscy, Chińscy i Afrykańscy choreografowie, którzy obecnie aktywnie działają, swobodnie mieszają elementy, które zaczerpnęli z dwóch lub więcej kultur, do których należą lub które zaadaptowali.

Chiny są doskonałym przykładem skutecznego i szybkiego sposobu, w jaki wpływy różnych kultur mogą zostać nabyte i przetworzone. Wystarczy spojrzeć na to, jak szybko Chiny zaabsorbowały balet rosyjski. Dziś Chiny są dumne z ogromu kompani tańca współczesnego, które występują na deskach scen całego świata. Zaabsorbowały i mistrzowsko opanowały zachodnią technikę, wzbogacając ją tym samym o kształty, kolory, gesty, tematy oraz akrobatykę swojej wiekowej kultury.

“Post – Exotic” Dancers

  1. Shen Wei (1968)

    • Amerykański choreograf, urodzony w Chinach.

    • Trenować zaczął w 9 roku życia. Wywodzi się z Guangdong Company (jedna z najsłynniejszych kopani w Chinach).

    • Studiował kaligrafie, chińską operę a później na Nikolais/ Louis Dance Lab w Ameryce.

    • W swojej twórczości wykorzystuje taniec, malarstwo, rzeźbę, muzykę, teatr, film, multimedia.

    • Obecnie tworzy w Nowym Jorku.

    • OPERA CHIŃSKA + TANIEC WSPÓŁCZESNY

  2. Saburo Teshigawara

    • Japoński choreograf.

    • Trenował Kabuki, tradycyjną formę tańca japońskiego oraz balet zachodni.

    • Pracował w Tokyo i w Berlinie.

    • Wypracował swój własny styl ruchu, który doceniany jest m. in. przez niemieckie , francuskie kompanie.

    • KABUKI + BALET

  3. Akram Khan (1974)

    • Angielski tancerz, jego rodzice pochodzą z Bangladeszu.

    • Pracował w Anglii i Belgii.

    • Łączy autentyczny Kathak z tańcem współczesnym.

    • Współpracuje z najlepszymi tancerzami klasycznymi, jak np. Sylvie Guiliem oraz innymi artystami trans-cultural jak Sidi Larbi Cherkauoi.

    • KATHAK + TANIEC WSPÓŁCZESNY

  4. Sidi Larbi Cherkaoui (1976)

    • Choreograf belgijski z marokańskimi korzeniami.

    • Łączy różnokulturową i różną muzykę i taniec (muzyka Biebera z klasyczna)

    • Jego korzenie leżą w video-clip, street i disco dance.

    • Zbudował swój unikatowy styl ścierając różne gatunki, kontrastując, mieszając błahość z wyrafinowaniem, uroczystą/ wielką/ muzykę z wulgarnymi gestami.

    • Jego teatr stawia na technikę, dyscyplinę i kontrolę. Fałsz, błahość, brak podstaw nie mają w nim racji bytu.

    • Zbiera tancerzy z różnych środowisk

    • Jego ruch charakteryzuje zwinność i szybkość i hiper gibkość.

    • Twórca choreografii w filmie „Anna Karenina”

    • WIELE FORM TAŃCA


Pojęcia

TANIEC W KONTEKŚCIE GENDER I QUEER

  1. PŁEĆ BIOLOGICZNA A PŁEĆ KULTUROWA.

Teorie literatury XX wieku. Red. A. Burzyńska, A. P. Markowski. (Gender i Queer)

SEX – płeć biologiczna

GENDER – płeć kulturowa, społeczna

QUEER – nie-heteroseksualny

Sex – gender - sexuality

GENDER (z ang. – płeć, rodzaj gramatyczny)

PIERWSI BADACZE GENDER:

  1. MARGARET MEAD (amerykański antropolog, prekursorka gender – nie używała tego pojęcia, ale jako pierwsza zwróciła na to uwagę ) :

  1. ROBERT J.STOLLER (jako pierwszy wprowadził pojęcie gender)

  1. JUDITH BUTLER

Należy również uwzględnić badaczki, które GENDER potraktowały jako drogę do emancypacji; wyzwolenia się spod dyskryminacji mężczyzn

QUEER (z ang. queer = dziwny, dziwaczny)

BADACZE QUEER:

  1. THERESA DE LAURETIS

  1. EVA KOSOFSKY SEDGIWCK

GENDER – uwrażliwienie na różnice płciowe oraz ich funkcje w społeczeństwie i w kulturze.

QUEER – uwrażliwienie na kwestie związane z seksualnością ;różnice seksualne.

Esencjalizm = płeć

Konstrukcjoznim = gender

M. Mead „Płeć i charakter w trzech społeczeństwach pierwotnych”

Standaryzacja temperamentu w zależności od płci Nowa Gwinea:

  1. ARAPESHOWIE

  1. MUNDUGUMOROWIE

  1. TCHAMBULALOWIE

Płeć (Gender) Arapeshowie Mundugumorowie Tchambulalowie
Kobieta K M M
Mężczyzna K M K

Cechy męskie i żeńskie są luźno związane z płcią i zależą od kultury (np. opiekuńczość i bierność przypisywana zwykle kobietom może stać się dla mężczyzn ideałem). Te powyższe cechy są przypisywane przez jakieś społeczeństwo danej płci w określonym okresie. Różnice między członkami kultur całkowicie trzeba przepisać różnicom uwarunkowania w okresie wczesnego dzieciństwa (forma jest zdefiniowana już kultowo).

  1. GENDER I QUEER JAKO PERSPEKTYWY BADAWCZE.

  2. KONCEPCJA PŁCI W RÓŻNYCH SYSTEMACH CHOREOGRAFICZNYCH.

  3. POJĘCIE QUEER-KINESTEZJI (J. BOLLEN).

J.C.Desmond „Dancing Desires. Choreographing Sexualities On&Off the Stage (Queer Kinesthesia)”

  1. POJĘCIE HOMOTEKSTUALNOŚCI.

  2. DRAG JAKO KARNAWAŁ – SUBWERSYWNOŚĆ PŁCI.

P. Leszkowicz „Gender. Konteksty – Homotekstualność”

Dlaczego w operze pekińskiej role kobiet grane są tradycyjnie przez mężczyzn? (…) bo tylko mężczyzna wie, jak kobieta ma się zachowywać.

DRAG QUEEN

DRAG I KARNAWAŁ

KARNAWAŁ:

  • Miał swoje miejsce na ulicach.

  • Brak podziału między performerem, a widzem każdy bierze udział = nie jest zatem widowiskiem kulturowym/ performance.

  • Karnawał stanowił czas odświętny.

  • Karnawał to czas „odwrócenia”.

  • Intronizacja* błazna (najpierw koronacja, potem wyśmianie).

  • Karnawał to żywioł, nowe życie które należy przeżyć, aby wrócić do pierwotnego stanu rzeczy.

*wyniesienie na tron

DRAG:

  • Miał swoje miejsce w klubach.

  • Podział na performera i widza = jest widowiskiem kulturowym.

  • Dla Drag odświętnym czasem jest noc. Dostępność Drag Queen show jest ograniczona miejscem i specyfiką (odwrotnie niż w karnawale).

  • Drag to świat na opak. Przewrócenie wzorców kulturowych - stajemy się kobietą/mężczyzną przez serię zachowań.

  • Karnawałowy błazen nie będący królem, to mężczyzna (nie) będący kobietą. W show obiektem drwin staje się kobiecość i męskość – wizje idealne.

  • Drag to ciągłe stawanie się – możliwość jest zaistnienia zachodzi wtedy, gdy ona „staje się”.

Wieczory Drag są bardzo cielesne, przełamują się bariery. Flirt z publicznością. Ambiwalentność zachowań, postaw, wzorców i symboli. Mężczyzna kocha się w mężczyźnie, mężczyzna jest kobietą, heteroseksualizm jest uwodzony przez homoerotyzm. Drag nie chce stworzyć trzeciej płci, czy tylko jednej dla wszystkich.

  1. KULTURA POPULARNA A KULTURA MASOWA.

  2. CIAŁO W KULTURZE KONSUMPCYJNEJ.

  3. OBIEG TAŃCA W KULTURZE POPULARNEJ.

  4. TANIEC TOWARZYSKI A LATYNOSKA KULTURA TANECZNA.

  5. TANIEC JAZZOWY JAKO TEKST KULTURY.

  6. DISCO JAKO KULTURA TANECZNA.

  7. TANIEC W STRUKTURZE VIDEOCLIPU.

  8. FILMOWE OBRAZY TAŃCA.

  9. TANIEC W KONTEKŚCIE STUDIÓW KULTUROWYCH.

  1. Dyskurs - dyskusja, rozmowa, przemowa, zwłaszcza na tematy naukowe; wywód przeprowadzony na zasadzie logicznego wnioskowania↩

  2. Dramat społeczny – str. XX „Struktura rytuałów przejścia”↩


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, hinduizm (2)
Zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, 2. Ariowie w indiach
Zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, hinduizm-pyt.14,15
Andragogika - Zagadnienia egzaminacyjne opracowanie, Oligofrenopedagogika studia, Andragogika
Zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, zagadnienia hinduizm
Zagadnienia egzaminacyjne opracowane barczyk[1]
Nauki społeczne zagadnienia egzaminacyjne opracowane
zagadn egzamin opracowane
Współczesne społeczeństwo polskie - zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, Testy
Zagadnienia egzaminacyjne, opracowanie 16. bhakti
BO2 ZAGADNIENIA EGZAMINACYJNE + opracowanie, Studia zaoczne PWR, semestr 5, Budownictwo Ogólne 2
Zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, 8. Asceza i tradycje jogi
Zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, 1. cywilizacja doliny Indusu
Zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, 7. BRAHMAN I ATMAN, BRAHMAN I ATMAN
Zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, 27. Renesans Hinduski, Renesans Hinduski
Zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, hindu opracowane[1], 4
Zagadnienia egzaminacyjne - opracowanie, hinduizm 1-5
Egzamin opracowane zagadnienia 2
EKONOMIA - opracowane zagadnienia (egzamin - dr A.Cybula)

więcej podobnych podstron