Aleksander Fredro - Dożywocie

Dożywocie — komedia Aleksandra Fredry napisana w latach 1834-1835, wystawiona we Lwowie 12 czerwca 1835. Przedstawia pogoń za pieniędzmi prowadzącą do zejścia na niewłaściwą drogę. Sztuka wartka w intrydze, żywa w dialogach; autor przedstawia Polskę w XIX wieku odwołując się do postaci z epoki szlacheckiej (tzw. "kontuszowej"), umieszczając akcję w oberży, gdzie w sposób naturalny obserwować można relacje międzyludzkie. Komedia zbudowana jest z trzech aktów, pisana wierszem.

Fredro tematem uprzywilejowanym czynił szczęśliwą miłość i związki rodzinne w przeciwieństwie do współczesnej mu romantycznej koncepcji miłości: tragicznej, niemożliwej do spełnienia. Dożywocie również przedstawia zwycięską miłość: szczere uczucie pokonuje wszystkie przeciwności - opór rodziny, intrygi i komplikacje finansowe. Leon i Rózia są przykładem pary romantycznych kochanków, którym na przeszkodzie staje brak pieniędzy.

Lichwiarz Łatka, który kupił pod innym nazwiskiem dożywotnie dochody młodego utracjusza, Leona Birbanckiego, stara się jak najdłużej utrzymać go przy dobrym zdrowiu, nakazując nawet swojemu słudze, Filipowi opiekę nad nim. Jednocześnie próbuje on pozbyć się dożywocia namawiając innego lichwiarza Jana Twardosza na jego kupno. Sprawy nie ułatwia sam Birbancki, który zabawia się na nocnych hulankach, co staje się przyczyną pogorszenia stanu jego zdrowia. W oberży przebywa również zrujnowany szlachcic Orgon, który w celu ratowania majątku ma zamiar oddać swoją córkę Rózię za żonę Łatce. Pojawia się jednak problem, ponieważ Róża nie chce wyjść za mąż za Łatkę, zwłaszcza, że z wzajemnością zakochana jest w Leonie. Ojciec nie zgadza się na jej małżeństwo z Birbanckim z powodów materialnych, co staje się przyczyną próby samobójczej Leona. Przy tej okazji wychodzą na jaw grzeszki Łatki. Po wielu perypetiach Orgon ulega, a Łatka sprzedaje dożywocie samemu Leonowi.

Aleksander Fredro, „Pan Geldhab”

Akt I

Geldhab chełpi się bogactwem, wydaje na wystawne życie, jest dobroczyńcą tylko na pokaz (dba by o tym pisano w gazetach). Własnej siostrze natomiast nie chce pomóc w ciężkiej sytuacji, w chorobie. Wydaje córkę za mąż za Księcia (Rodosława). Ale jak się okazuje Książę cienko przędzie i ma długi, dlatego chce małżeństwa swej córki z nadzianym Geldhabem (ten zaś oczywiście nic o tych finansowych powodach nie wie). Lisiewicz, przyjaciel księcia opowiada mu, że panna Flora miała innego zalotnika, któremu obiecała swą rękę - Lubomira. Na małżeństwo początkowo zgadzał się też Geldhab, ale ze względu na propozycję Księcia zmienił zdanie. Geldhab w rozmowie z Księciem puszy się i nadyma, chwali się też swoją córką (piękna, utalentowana, uczona). Książę rozmawia z Florą - okazuje się, że to rozemocjonowana sentymentalnymi czytadłami panienka.

Akt II

Lubomir oburzony wiarołomnością Geldhaba, który obiecał mu rękę córki postanawia działać. Przy spotkaniu z Geldhabem udaje jednak, że o niczym nie wie, nazywa Geldhaba teściem, ten lekko zmieszany, wyznaje mu, że wydaje córkę za Księcia. Lubomir zarzuca mu brak honoru. Geldhab się tłumaczy, że Lubomir jest tylko szlachcicem, a jemu zależy na dobrych koligacjach rodzinnych i dlatego Flora zostanie żoną Księcia. Lubomir pyta, czy Książę Florę kocha i ostrzega Geldhaba, że Rodosław poluje na posag, bo ma duże długi. Geldhab nie wierzy. Lubomir zauważa, że to małżeństwo będzie wbrew woli Flory, Geldhab zaprzecza, twierdzi, że Flora nie kocha Lubomira.

Major rozpoznaje Lisiewicza - to pieczeniarz i wichrzyciel, który potrafi się ustawić w każdej sytuacji. Domaga się też od Księcia zadośćuczynienia za zniewagę Lubomira - pojedynku. Książę jednak wcale nie ma ochoty się pojedynkować o „Geldhabową dziewicę” i odchodzi. Geldhab ma pretensje do Majora, że przegonił Księcia. Major mówi wprost Geldhabowi, że jest człowiekiem chciwym, nieczułym, próżnym. Geldhab wyznaje, że namówił go do cofnięcia słowa danego Lubomirowi Lisiewicz. Major chce się rozprawić z gagatkiem.

Geldhab zamyka się w domu i chce się bronić przed Majorem, zjawia się Lisiewicz, udaje odważnego, ale to straszny tchórz - trzęsie portkami przed Majorem.

Akt III

Lubomir rozmawia z Florą i jest zaskoczony zmianą swojej ukochanej, Flora traktuje go chłodno i nie chce wracać do przeszłości, zachwyca ją myśl, że będzie księżną. Ćwiczy sobie nawet ceremonialne ukłony. Pan Piórko na polecenie Geldhaba ma przygotować drzewo genealogiczne jego rodziny. Zamiast dokumentów poświadczających pochodzenie wręcza mu sakiewkę, wymyśla sobie historię przodków plącząc karygodnie chronologię dziejów Polski.

Zjawia się Major, schwytał Lisiewicza, który wyparł się, że namówił Gledhaba, do cofnięcia słowa danego Lubomirowi. Major chce wyjaśnień od nich obu. Przychodzi Lubomir, stwierdza, że całe akcja Majora na próżno, ponieważ Flora się zmieniła i idzie za Księcia z własnej woli. Flora wyniośle potwierdza.

Przychodzi list od księcia, w którym zawiadamia, że ciotka, która umarła zapisała mu wysoki spadek, wykręcając się żałobą i powołując na miłość Flory i Lubomira zrywa zaręczyny. Geldhab w zaistniałej sytuacji powraca do pomysłu ożenienia córki z Lubomirem, ten jednak wcale już nie chce.

Zakończenie:

MAJOR:

„Dobrze! Taka to dumy zwykła jest zapłata:

Nadzieje zawsze próżne i wzgarda u świata.

Do Geldhaba:

Nadtoś myślał o księstwie, gdy Książę o groszu,

Tak osiadłeś na lodzie, a panna na koszu.”

Aleksander Fredro „Pan Jowialski”

Akt I

Malarz Wiktor kłóci się z poetą Ludmirem - Ludmir namówił Wiktora na wyprawę, by w„dzikiej naturze” szukać inspiracji, mieli udać się w Karpaty. Wiktora denerwuje zachowanie Ludmira, którego najbardziej interesuje przesiadywanie w karczmach i obserwowanie prostego ludu. Ludmir ma projekt książki, którą napisze po ich wyprawie - Wiktor miałby przygotować do niej ilustracje. Wiktor wkurza się i odchodzi. Ludmir zostaje, widząc zbliżające się postaci postanawia udać, że śpi i podsłuchiwać.

Szambelanowa rozmawia z Januszem - kandydatem na męża Heleny, koniecznie chce wydać za niego swoją pasierbicę, ta jednak się waha (Janusz jest bogaty i nie najgorszy z niego kawaler, ale Helena nie wie czy chce go za męża). Janusz chce zyskać przychylność całej rodziny - i tu dowiadujemy się, że: z Szambelanem nie ma problemu, bo on nie ma swojego zdania, o wszystkim decyduje Szambelanowa, w łaski Pana Jowialskiego zaś najlepiej wkraść się będąc wdzięcznym słuchaczem jego opowiastek i dykteryjek lub rozbawiając go. Janusz widząc śpiącego (naprawdę udającego śpiącego) Ludmira postanawia spłatać mu figla. Helena jest pełna rozterek co do małżeństwa, pyta ojca (Szambelana) o radę - ojciec nie ma własnego zdania, potakuje na wszystko co powie córka.

Rozmowa Pana i Pani Jowialskich. Staruszek wciąż używa przysłów i powiedzonek, żona jest pełna uwielbienia dla niego (aha i ciągle powtarza: „Figle, figle...”). Helena chce zasięgnąć rady dziadka, ten zostawia jej wolną rękę, zgadza się na czas do namysłu. Jowialski opowiada bajkę „Osiołkowi w żłoby dano...”. Następuje mała sprzeczka Jowialskich z wyrachowaną Szambelanową, Pan Jowialski opowiada bajkę o sowie.

Janusz wyjawia plan dowcipu: „śpiący” Ludmir (który wygląda na ubogiego człowieka) ma zostać przeniesiony do pałacu. Wszyscy mają się przebrać w teatralne stroje i po jego przebudzeniu wmówić mu, że jest sułtanem, władcą w nieznanym kraju.

Akt II

Ludmir „budzi się”, udaje zdziwienie, twierdzi, że jest szewcem mówi jak wieśniak (ach, ach, stylizacja językowa ;-) ). Wszyscy wmawiają mu, że jest mirzą Alim Mustafą w kraju Tambambuktuhan (puchar dla Fredry za nazwę!). Obecni są jego sługami, 3 kobiety zaś to jego żony. Ludmir-Mustafa niezbyt miło traktuje Szambelanową, ta obrażona, rezygnuje z zabawy. Chce zostać sam na sam z Heleną co wywołuje zazdrość Janusza. Ludmir w rozmowie z Heleną używa wyszukanego języka, wyjawia, że wcale nie jest szewcem. Coraz bardziej zazdrosny Janusz chce przeszkodzić w rozmowie L. i H., Ludmir przepędza go pałaszem. Janusz chce przerwać grę, jest zły na siebie, że chciał takiej psoty, teraz żałuje pomysłu, ale nie może się wycofać, bo Pan Jowialski świetnie się bawi, P. Jowialski żeby go dobić ;-) opowiada mu bajkę o małpie w kąpieli (no i cały czas oczywiście gada przysłowiami).

Ludmir każe się zabawiać i sobie usługiwać, zaczyna przemawiać językiem wykształconego człowieka. Lokaj zapowiada Wiktora przyprowadzonego przez wójta. Został on schwytany za brak paszportu (paszporty miał Ludmir). Ludmir wyjawia swoje prawdziwe imię i prawdę. P. Jowialski zaprasza Ludmira i Wiktora w gościnę.

Akt III

Szambelan siedzi i struga patyki na klatkę zastanawiając się nad nowym przysłowiem, wchodzi Helena, tak zachwyca się Ludmirem, że ojciec proponuje, że może za niego wyjdzie (ha!spryciara! założę się, że celowo tak prowadziła rozmowę ;-) ). Helena udaje się do ogrodu, za to do Szambelana przychodzi Janusz i truje mu, że to niesłychane, że jakiś przybłęda zaleca się do Heleny, chce podburzyć Szambelana przeciwko Ludmirowi, Szambelan jest miętki jak kaczuszka i zgadza się z argumentami Janusza, ale w sumie i tak nic z tego nie wynika.

Rozmowa Ludmira z Wiktorem o planowanej książce (swój pobyt u Jowialskich traktuje jako świetną inspirację) i o Helenie. Ludmir uważa Helenę za piękną pannę, której romansowe lektury poprzewracały troszku w ładnej główce, przymila się jej jednak sam udając „romansowego”. Wiktor widząc to próbuje go skompromitować i mówi Helenie, że Ludmir tylko gra, Helena nie wierzy. Szambelan dowiadując się, że Wiktor jest malarzem prosi go o pomalowanie... klatek na ptaszki. Helena wyznaje Ludmirowi, że nie kocha Janusza, następnie Janusz kłóci się z nią o Ludmira. Janusz sprzecza się z Wiktorem (już nawet chcą się bić), rozdziela ich Jowialski i opowiada bajkę o kogutach, na pogodzenie proponuje kieliszeczek. ;-)

Akt IV

Ludmir wyznaje Wiktorowi, że chce się ożenić z Heleną. Żeby zyskać sobie przychylność Jowialskiego Ludmir postanawia napisać książkę - spisać jego przysłowia i bajki. Jowialski opowiada bajkę o motylu, potem o Pawle i Gawle.

Wiktor chce się zemścić na Ludmirze za to, że przez niego (bo to on miał jego paszport) wylądował w kozie. Sam chce zawiązać kolejną intrygę. Przestrzega Szambelana, że Ludmir to „człowiek niebezpieczny” i ukrywa się w ogrodzie, by obserwować hecę. Szambelan spanikowany dzieli się rewelacją z Januszem i Szambelanową. Helena myśli, że Ludmir jest rozbójnikiem Szandorem, każe mu uciekać, ale wyznaje swoją miłość.

Szambelanowa dzięki znamieniu na łopatce i powtórzonej przez Jowialskiego historii, którą mu opowiedział Ludmir rozpoznaje w nim swojego zaginionego syna Karola. Cyganie wyłowili go z Wisły i zostawili u pana Żaby na Litwie. Miał też krzyżyk z literami B.B. (Barbara Bobkówna). Szambelanowa chce teraz ożenić syna z Heleną. Wraca Wiktor schwytany za podejrzane zachowanie. Wszyscy zadowoleni oprócz Janusza. Na zakończenie bajka Jowialskiego o czyżyku i ziębie, czyli pułapkach małżeństwa.

P.S. Najfajniejszy cytacik wyłapany z wypowiedzi Pana Jowialskiego: „Chodźmy rozbisurmanić się teraz!”

Aleksander Fredro, „Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca”

Akt I

Jan oczekuje rano pod drzwiami swego pana, Gustawa, na jego powrót do domu z nocnych hulanek w Lublinie. Radost (stryj Gustawa) chciał wejść do jego pokoju, ale powstrzymuje go Jan twierdząc, że panicz jeszcze śpi. Gdy Radost nalega Jan tłumaczy, że Gucio zasłabł i nie spał w nocy, więc teraz nie można mu przeszkadzać. Radost mimo wszystko chce wejść, Jan jest zmuszony wyznać, że tak naprawdę to czeka na powrót Gustawa z imprezy, żeby go wpuścić przez okno.

Gustaw wraca i musi stawić czoła Radostowi, który nie jest zadowolony z jego zachowania, twierdzi, że takie wyskoki mogą przekreślić jego małżeństwo z Anielą, do którego dąży. Gustaw tłumaczy się potrzebą rozrywki i zabawy, których brakuje mu w wiejskim dworku. Chwali się, że był na balu przebierańców w karczmie Pod Złotą Papugą. Chce dzisiejszej nocy również wybrać się na zabawę (ostatni raz zanim się ożeni itd.), Radost zatroskany o niego daje mu nawet na tę wycieczkę swoją dorożkę i ciepły płaszcz. Radzi, by trochę się przespał, bo jest blady. Gucio uważa, że to dobrze, bo to dowodzi „niepokoju miłosnego”, obiecuje jednak poprawę i idzie spać.

Albin smutny i sentymentalny (z chustką w ręku) bardzo przeżywa swoją miłość do Klary, Radost radzi mu, że w ten sposób nie podbije serca żywej i wesołej Klary. Albin dzieli się z Radostem wiadomością - Klara i Aniela złożyły przysięgę: nigdy nie wyjść za mąż. Wchodzi Aniela i Klara, Albin jęcząc i wzdychając wyznaje Klarze miłość, ona nic sobie z tego nie robi, Albin żałosny dalej, Aniela go pociesza.

Aniela strofuje Klarę, że dręczy niepotrzebnie Albina, ta przypomina, że tylko realizuje śluby, bo mężczyźni są niewierni, niedobrzy itd. Panny powtarzają swoje śluby - do śmierci będą nienawidzić mężczyzn. Rozmawiają o Gustawie - chce się żenić, bo mu się nudzi.

Albin z ukrycia przygląda się Klarze, pani Dobrójska udziela Klarze i Anieli rad dotyczących zachowania i grzeczności. Dziewczyny komentują lekceważące zachowanie Gucia, który wprost okazuje swoje znudzenie na wsi. Przychodzi Gustaw i od niechcenia zaczyna rozmowę. Klara świadomie prowokuje Gustawa, ten się nie daje, zasypia na krześle. Klara oburzona takim lekceważeniem opuszcza salon. Radost zrozpaczony postawą Gucia stara się, by był rozsądny, Gucio obiecuje poprawę. Postanawia na dobre zacząć się staraniem o rękę Anieli.

Akt II

Gucio jest głupkowato radosny i bryka, co również się nie podoba paniom, Dobrójska twierdzi, że to jest sztuczne zachowanie (i ma rację). Radost i Dobrójska rozmawiają o „ślubie” panien, Dobrójska to bagatelizuje. Radost strofuje Gucia, ten jak zwykle obiecuje poprawę, stryj zdradza mu też, że Klara i Aniela postanowiły nigdy nie wyjść za mąż.

Gucio bardzo się stara przypodobać Anieli, przeszkadza mu Klara, która ciągle wtrąca się do rozmowy, sprzeczają się nieco. Klara zarzuca mężczyzn wiarołomność. Gustaw chce się dowiedzieć czy postawa dziewczyn wynika z osobistych niemiłych doświadczeń z mężczyznami - one przyznają się, że ich zdanie na ten temat wyrobiły książki.

Gustaw próbuje wybadać czy postawa Anieli wobec niego wypływa z owego ślubu. Aniela twierdzi, że nie wierzy w szczerość mężczyzn i jest stała w poglądach. Gustaw pada przed nią na kolana i prosi by zmieniła zdanie, jej to jednak nie rusza i odchodzi.

Gustaw rozmawia z Klarą, wyznaje jej, że kocha Anielę i prosi ją o pomoc. Ta najpierw się zgadza, potem go wyśmiewa. Gustaw postanawia sam nakręcić intrygę - chce zwierzyć się Anieli, że kocha inną i przez ten sekret zyskać bliższą więź z nią. Widząc jęczącego Albina doradza mu zmianę postępowania. Klarę denerwuje nadopiekuńczość Albina i jego uległość.

Akt III

Gucio wmawia Anieli, że kocha inną Anielę, ale stryj zmusza go do małżeństwa właśnie z nią, chce by mu pomogła w przekonaniu Radosta, by ten zgodził się na jego ślub z rzekomą Anielą (znaczy tą wymyśloną). Pomoc ta ma polegać na tym, że Aniela w jawny sposób (tak by stryj słyszał) odmówi mu swej ręki. Radost nieświadomie zostaje wciągnięty w intrygę i odgrywa rolę, którą przypisał mu Gustaw.

Aniela wyjawia Klarze powierzony jej przez Gucia sekret, Klara zauważa, że Gustaw budzi w Anieli pozytywne uczucia. Ta jednak nadal twierdzi, że nienawidzi mężczyzn. Mimo tego, nie może zawieść pokładanych w niej nadziei, bo Gustaw jest w naprawdę ciężkiej sytuacji. Aniela chce wyjawić sekret jeszcze tylko swojej matce.

Radost prosi Gucia o wyjaśnienia, ten się wykręca, grozi nawet, że wyjedzie. Mówi stryjowi, że Albin kocha Anielę, a tylko udaje, że pragnie Klary. Gdy stryj pyta jak idą starania Gucia o rękę Anieli ten mówi o magnetyzmie serc i zapewnia, że zaprowadzi ukochaną przed ołtarz. („Magnetyzm, mówią, jest to wolna władza,

Co z ciała w ciało zdrój życia wprowadza”)

Akt IV

Gucio gada sam do siebie. W tym czasie Jan na jego polecenie owija mu rękę czarną chustą, co ma wyglądać jak opatrunek (Guciowi potrzebne to do dalszej intrygi).

Przychodzi Albin, Gucio wmawia mu, że słyszał zwierzenie Klary, która mówiła, że kocha Albina. Obiecuje, że pomoże doprowadzić do ich ślubu jeśli przyjaciel będzie spełniał jego prośby i polecenia, Albin zgadza się. Zaczyna się jednak wahać gdy Gucio każe mu udawać miłość do kogo innego. Stwierdza, że miłości nie można udawać, w końcu przystaje jednak na to, by przez jeden dzień grać obojętnego i nie wzdychać do Klary. Gucio sądzi, że w ten sposób Albin przynajmniej zwróci uwagę Klary, dla której brak adoracji z jego strony będzie nowością, sam zaś zajmie się podbijaniem serca Anieli.

Gucio prosi Anielę o pomoc w napisaniu listu do ukochanej, bo on ma skaleczoną rękę i sam nie może tego zrobić. Aniela skrępowana taką prośbą, poza tym twierdzi, że nie wierzy w prawdziwe uczucie. Gustaw oponuje, wg niego istnieją dusze dla siebie stworzone, które się połączą bez względu na przeszkody. Wmawia jej również, że Radost ma się ożenić z Klarą (a stoi za tym jej ojciec). Aniela zgadza się pisać list, w czasie kiedy Gucio wychodzi po pióro i papier stwierdza, iż łatwo jest nienawidzić mężczyznę, gdy kobietę zdradzi, gdy zaś jest dla niej miły, to łatwo go kochać.

Aniela mówi Klarze o jej rzekomo planowanym małżeństwie z Radostem, Klara wierzy, postanawia poradzić się pani Dobrójskiej. Postanawia też, że by uniknąć tego związku będzie gotowa pójść do klasztoru lub poślubić Albina.

Aniela wyznaje Gustawowi, że przekazała rewelacje Klarze. Gucio zaś mówi jej, że to w niej kocha się Albin, a do Klary wzdycha tylko dla niepoznaki. Jego zdaniem Albin zmienił obiekt uczuć, bo Klara była dla niego zbyt oschła.

Gucio dyktuje Anieli czuły list do `niby drugiej Anieli', gdy wspomina o jej niechęci do niego, urocza sekretarka zamienia słowo „nienawidzi” w liście na „sprzyja”. Gucio w przypływie uczuć wyznaje miłość Anieli, jednak szybko stwierdza, że to miało być do adresatki listu. Ktoś się zbliża, więc przerywają pisanie listu. Aniela smutna i melancholijna a przy tym zauroczona stylem Gucia.

Dobrójska postanawia spytać ojca Klary o rzekomo planowane małżeństwo z Radostem. Mówi też Klarze, że taką decyzję mogło spowodować złe traktowanie przez nią Albina. Wchodzi Radost, który o niczym nie wie, jego rozmowa z Klarą przebiega jednak w taki sposób, że dziewczyna utwierdza się w przekonaniu, że chce się on z nią żenić.

Aniela zwierza się Klarze, że w trakcie pisania czułego listu dyktowanego przez Gucia wezbrały w niej gorące uczucia do tego młodzieńca. Klara zajęta swoim problemem, pociesza ją tylko myśl o Albinie. Aniela powtarza to co powiedział jej Gustaw: że Albin tak naprawdę kocha ją (Anielę). Klarę utwierdza to jeszcze bardziej w przekonaniu o niestałości mężczyzn. Chce powtórzyć ślubowanie, Aniela jednak nie potwierdza, idą na obiad.

Akt V

Radost dziwi się, że przy obiedzie każdy jest na kogoś obrażony lub smutny, nawet Albin siedzi spokojny i nie wzdycha do Klary, podejrzewa że Gucio coś namieszał, ten jednak się wypiera.

Albin zauważa, że efekty jego odmiennego zachowania są zaskakująco pozytywne, Gucio chwali Albina i zaleca dalszą wytrwałość. Gustaw kpi z Klary nazywając ją stryjenką, Klara zaczyna płakać. Gucio wyjawia jej swą miłość do Anieli (tej właściwej) ale nie wie, czy może liczyć na wzajemność. Klara zapewnia go, że Aniela również cos do niego czuje, prosi też Gucia o radę i pomoc. Gustaw pyta ją o jej uczucia do Albina. Klara wyznaje, że jest mu przychylna, mimo że do niedawna nim gardziła. Gucio zauważa, że jest bardzo niekonsekwentna w swych uczuciach co do tej pory zawsze zarzucała mężczyznom.

Klara zaczyna się żalić Albinowi i mówi o planowanym małżeństwie jej i Radosta. Albin wścieka się i grozi Radostowi. Radost w końcu dowiaduje się od panien o całej intrydze i jest bardzo zagniewany na Gucia. Wnerwił go też Albin, który chciał się z nim pojedynkować.

Aniela myśląc, że jest sama mówi do siebie, iż jest jej przykro, że Gucio odejdzie i o niej zapomni, a ona zostanie sama i smutna. Pokazuje się Gucio i pyta Anielę czy go kocha. Gdy dziewczyna potwierdza również wyznaje jej miłość i wyjaśnia, że to on jest autorem całej intrygi, która połączyła obie pary.

Radost żąda wyjaśnień od Gucia, ten mówi, że kocha Anielę z wzajemnością, Dobrójska zgadza się na ślub córki z Gustawem, również Albin i Klara mają wziąć ślub. Radost nie do końca wszystko rozumie, Gucio ucina rozmowę dziękując stryjowi za przestrogi.

P. S. To ważne więc przepisuję w całości:

NOTA AUTORA DO CZWARTEGO WYDANIA KOMEDII „ŚLUBY PANIEŃSKIE”

„Komedia moja, Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca, była przedstawioną w teatrze lwowskim w roku 1832, a drukiem ogłoszoną w IV tomie moich komedii w roku 1834.

W kilka lat później została bardzo źle przetłumaczoną prozą na język francuski. 17 sierpnia 1840 r. przedstawiono po raz pierwszy w teatrze du Gymnase Dramatique w Paryżu sztukę Bocquet pere et fils ou Le Chemin le plus long, comedie-vaudeville en deux actes par M. M. Laurencin, Marc-Michel et E. Labiche. W tej sztuce główny węzeł i kilka scen ledwie nie co do słowa są wzięte z mojej komedii Śluby panieńskie.

Piszę tę notę dla tych, którzy mnie oskarżają o naśladowanie powyższej sztuki francuskiej.”

Aleksander Fredro

ŚLUBY PANIEŃSKIE

Słynna „komedia miłości” Aleksandra Fredry zatytułowana „Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca” należy, obok „Zemsty”, „Pana Jowialskiego”, „Dam i huzarów”, do najczęściej grywanych na polskich scenach. Zespoły teatralne dążą do prezentacji utworów Fredry (kilkanaście z nich stale funkcjonuje na scenach) z wielu względów. Po pierwsze, dobra komedia mistrza tego gatunku zawsze zapewnia frekwencję na widowni, po drugie, jest znakomitym ćwiczeniem warsztatowym dla aktorów. Można mnożyć argumenty, które na stałe umieściły komedie Aleksandra hrabiego Fredry w polskim teatrze. Rekordowy pod względem zagranych przedstawień był sezon 1993/194, w którym świętowano jubileusz 200-lecia urodzin autora. I cóż się okazało? - po upływie prawie dwu wieków od czasu powstania utworów, są one ciągle żywotne, wzruszają i rozśmieszają, zapewniają dobrą zabawę i odpoczynek.

Aleksander hrabia Fredro

Określany mianem „najwybitniejszego komediopisarza polskiego”, Aleksander Fredro należy do literatury okresu romantyzmu. Zdanie to brzmi jednak niespójnie. Romantyzm i komedia?

Istotnie, utwory Fredry dowodzą, iż skłaniał się do przedstawienia żywota człowieka poczciwego” i związanych z nim zagadnień sytuacji, czy też do ośmieszenia sarmackiego stylu życia, nie zaś do opisu burzliwych i dramatycznych losów bohatera romantycznego. Ulubionym gatunkiem literackim Fredry była komedia (uprawiał też poezję i pamiętnikarstwo). Spośród kilkudziesięciu utworów komediowych, jakie napisał, kilkanaście stale gości na deskach scenicznych, Imponujący pod względem ilościowym dorobek Fredry jest zarazem dowodem jego wyczucia teatru. Struktura utworów, zarys sytuacji, język dialogów, szczegółowy zapis ruchu postaci i tempa akcji w didaskaliach (tekście pobocznym zawierającym wskazówki inscenizacyjne) dowodzi, że ocena tych utworów, jako wysoce „scenicznych” jest w pełni uzasadniona.

Aleksander Fredro (1793-1876) związany był z Galicją. Urodził się w Surochowie koło Jarosławia, zmarł we Lwowie. Jako syn bogatego ziemianina otrzymał staranne wykształcenie i wychowanie w duchu poszanowania tradycji i wszelkich wartości narodowych. Miał ośmioro rodzeństwa, kochającą rodzinę, stąd dzieciństwo spędzone w Beńkowej Wiszni pod Lwowem ukształtowało go jako zwolennika spokojnego, pogodnego życia rodzinnego.

Małżeństwo z Zofią z Jabłonowskich Skarbkową zawarte w 1828 r., po dziesięcioletnich staraniach o jej rozwód, biografowie Fredry uważają za bardzo szczęśliwe i inspirujące do pokazywania takich właśnie, pogodnie prowadzonych, szczęśliwie zakończonych intryg komediowych.

A. Fredro angażował się w sprawy narodowe. Uczestniczył w wojnie 1812 r. (został wzięty do niewoli rosyjskiej, skąd zbiegł). Następnie był oficerem w armii cesarskiej, ponieważ jednak źle się czuł w tej roli, podał się do dymisji. Nie uczestniczył w powstaniu 1830 r. Na skutek ostrych antyaustiackich wystąpień w okresie Wiosny Ludów został oskarżony o zdradę stanu, jednak śledztwo umorzono.

Dorobek pisarski Fredry to przede wszystkim kilku- i jednoaktowe komedie, garść utworów lirycznych i bajek oraz pamiętniki. Największa płodność literacka komediopisarza przypadła na okres po 1830 r. Powstały wtedy utwory: „Pan Jowialski”, „Śluby panieńskie”, „Zemsta”, „Dożywocie”, których prapremiery miały miejsce w teatrze lwowskim. Pośród jego komedii jest wiele ciągle grywanych, jak „Mąż i żona”, „Damy i huzary”, „Rewolwer”, „Wielki człowiek do małych interesów” i inne.

Komedia miłości

„Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca” to dzieło realizujące zasady tzw. „komedii miłości”, wywodzącej się z dramatu francuskiego. Ich twórcą był Piotr Marivaux („Igraszki trafu i miłości” - 1730); uprawiał ją Alfred de Musset. Tematem utworu były dzieje miłości od jej narodzin do szczęśliwego połączenia zakochanych węzłem małżeńskim, a w każdym razie do momentu ich dojrzałej decyzji i pełnego przekonania o prawdziwości i niezmienności uczucia. Ten schemat realizuje Fredro w „Ślubach panieńskich”. Początkowe przeszkody na drodze do szczęśliwego zakończenia wynikają tu z krytycznego, czy wręcz niechętnego, a nawet wrogiego nastawienia do życia w małżeństwie. Taka postawa była pobudką do złożenia ślubów przez dwie młode bohaterki, Anielę i Klarę.

Przebieg zdarzeń

Akcja „Ślubów panieńskich” toczy się w dworku na wsi pod Lublinem w I połowie XIX w. Akt I rozpoczyna się od zabawnej prezentacji jednego z bohaterów. Gustaw, nawykły do uciech miejskiego życia, bawi w majątku swojego stryja, Radosta, który jest zarazem jego opiekunem i spodziewa się, że Gustaw ożeni się z Anielą, poważną, uczuciową panną. Gustaw jednak wcale nie myśli o małżeństwie. Scena pierwsza przedstawia służącego czuwającego do rana pod drzwiami Gustawa, który, żeby pofolgować upodobaniu do hulanek, udał się do Lublina. Kiedy cała rzecz zostaje wyjawiona (Radost chce się z nim spotkać i odkrywa prawdę), stryj daje podopiecznemu wykład zasad moralnych, po czym sam z zainteresowaniem wysłuchuje planu wspólnej nocnej wyprawy do karczmy.

Niechęć do instytucji małżeństwa żywią też panny Aniela i Klara. Cierpi z tego powodu nieporadny, uczuciowy safanduła, Albin, marzący o ręce Klary i bezlitośnie przez nią wyśmiewany. Obydwie panny składają uroczyste ślubowanie:

	Przyrzekam na kobiety stałość niewzruszoną Nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną.
		(Akt I, scena 7).

Na nic upomnienia zasadniczej pani Dobrójskiej, żeby były milsze dla młodzieńców, na nic plany Radosta zatroskanego o przyszłość Gustawa. Młodych, poza sentymentalnym Albinem, małżeństwo zupełnie nie interesuje. Gucio tak dalece znudzony jest życiem na wsi i pannami, że zdarza mu się zasnąć podczas rozmowy z nimi. Skarcony przez opiekuna obiecuje poprawę.

Akt II. Pani Dobrójska i Radost zastanawiają się, jak doprowadzić do małżeństwa swoich podopiecznych. I Aniela i Gustaw nie przejawiają w tym kierunku żadnych chęci. Radost, chcąc zachęcić Gucia do energicznego działania, informuje go o przyrzeczeniu Anieli i Klary, sugerując, że nawet najwspanialszy mężczyzna nie będzie w stanie zmienić ich decyzji. Słowa Radosta wywołują piorunujące wrażenie. Zagorzały przeciwnik małżeństwa, drwiący sobie z uczuć i ośmieszający ustatkowane życie rodzinne, nagle dochodzi do wniosku, że kocha Anielę. Trudno byłoby w tej sytuacji zaakceptować panieńskie śluby. Obojętność Anieli w rozmowie rzuca Gustawa na kolana: chce wyznawać jej miłość, mówić czułe słowa. Ona jednak nie chce go słuchać i wychodzi. W tej pozycji zastaje go Klara i wyszydza jego miłosne zapędy, atakując zarazem cały ród męski. W tej sytuacji Gucio postanawia podjąć energiczne kroki. Najpierw instruuje Albina, jak ma postępować wobec Klary (powinien udawać obojętność), po czym obmyśla intrygę mającą mu zjednać serce Anieli.

Akt III. Gustaw rozwija intrygę. Wyjaśnia ukochanej, że naprawdę kocha inną Anielę, ale stryj nie zgodzi się na małżeństwo. Prosi o udawanie, że oboje są sobą zainteresowani, a kiedy dojdzie do oświadczyn, ona po prostu odmówi. Ze względu na to, że bohaterka komedii i wymyślona ukochana Gustawa mają to samo imię, intryga nabiera dodatkowych rumieńców poprzez swoistą grę jednobrzmiących imion. Pokrętny plan dotyczy także innych osób. Gustaw informuje Radosta, że Albin kocha Anielę i przy okazji wyjaśnia teorię magnetyzmu (wzajemnego przyciągania się) serc.

W akcie IV Gustaw rzekomo raniony w rękę prosi Anielę o napisanie listu w jego imieniu i mimochodem informuje ją, że Klara i Radost mają się pobrać. Zostawia zaskoczoną Anielę i wychodzi po papier i pióro. Tymczasem przychodzi Klara pełna obaw, że przyjaciółka nie wytrwa w postanowieniu i złamie śluby. Dowiaduje się o rzekomych planach matrymonialnych Radosta. Przerażona Klara udaje się po radę do ciotki Dobrójskiej. Gucio wyjaśnia Anieli, że Albin zmienił obiekt swych uczuć i teraz jest przychylny właśnie jej, a nie Klarze. Scena pisania listu pod dyktando Gustawa zamienia się jakby w rozmowę o nich dwojgu, pełną westchnień i wyznań. Wejście pani Dobrójskiej i Klary przerywa pisanie. Klara stara się przekonać Radosta, że byłaby bardzo złą żoną. On - nie podejrzewając, że słowa adresowane są do niego - traktuje to z uśmiechem.

Obydwie panny pewne są swoich uczuć i nie wiedzą, jak poradzić sobie z tą skomplikowaną sytuacją. Radost i pani Dobrójska są zupełnie zdezorientowani.

Akt V zaczyna się od podjętej przez Radosta próby uzyskania wyjaśnień. Gucio jednak nie wyjawia sekretu. Uszczęśliwiony Albin odkrywa, że jego obojętność wywarła oczekiwane skutki - Klara przerażona perspektywą wyjścia za Radosta odnajduje w sobie sympatię dla Albina i stara się go o tym przekonać. Rozmowa Klary i Gustawa prowadzi do ostatecznych wyjaśnień. Aniela przez przyjaciółkę wyznaje swa miłość Gustawowi, zaś on skłania Klarę do okazania uczuć Albinowi, który nadal ją kocha. Klara, zmęczona udawaniem, wyjawia Albinowi, że ma zostać żoną Radosta, ten wybiega, by zabić rywala. Następuje moment wielkiego zamieszania: bohaterowie spotykają się razem i próbują coś, krzycząc, wyjaśniać. W scenie 6. Gustaw zastaje Anielę głośno rozważającą własną sytuację i wyjaśnia jej, że właśnie ona jest tą ukochaną Anielą, o której marzy. Kiedy dochodzi do wyjaśnień, złość Radosta i zdenerwowanie pani Dobrójskiej topnieją. Młodzi otrzymują błogosławieństwo i komedia kończy się radośnie. Obydwie pary połączy wspólna przyszłość. Zarysowana w utworze sympatia łącząca Radosta i panią Dobrójską nie zostaje skrystalizowana w formie decyzji o małżeństwie. Oboje są jednak uradowani, że ich plany się powiodły i młodzi, zakochani i szczęśliwi, staną na ślubnym kobiercu.

Polemika z sentymentalną i romantyczną wizją miłości

Komedia miłości, jaką niewątpliwie są „Śluby panieńskie”, w centrum zainteresowań stawia uczucia. Jaką miłość Fredro opisuje? Jak utwór ustosunkowuje się do zapisanych przed nim w literaturze wzorów miłości?

Śluby panieńskie powstawały w dwu etapach. Pierwsza wersja gotowa w 1826 roku, nosiła tytuł „Nienawiść mężczyzn” i odróżniała się od ostatecznej jednakową dla wszystkich kwestii miarą wierszową (izosylabiczny trzynastozgłoskowiec), oraz innymi imionami postaci.¹ Do utworu autor wrócił dopiero po sześciu latach, w 1832 r., kiedy już był mężem Zofii z Jabłonowskich, gdy sam zaznał szczęśliwego życia w małżeńskim stadle. Wcześniej pracy nad dowcipnym tekstem nie sprzyjały wydarzenia osobiste (oczekiwanie na rozwód Zofii) i narodowe (powstanie listopadowe).²

Przedstawioną tu miłość historycy literatury skłonni są analizować w odniesieniu do tradycji sentymentalnej i romantycznej. Uprawnia do tego i czas powstania utworu, i bezpośrednie sugestie w samym tekście. Otóż panny ujawniają znajomość „Dziadów”, ale też z chęcią czytają romans sentymentalny pt. „Męża Kloryndy życie wiarołomne”' (utwór wymyślony przez autora, ale dobrze oddający charakter tytułów takich dzieł).³

Mieczysław Inglot pokazuje rzeczywisty wpływ romansu sentymentalnego na układ zdarzeń w „Ślubach”. Wzór intrygi Fredro zaczerpnął z utworu Feliksa Bernatowicza pt. „Nierozsądne śluby”.⁴ Miłość sentymentalna, pełna westchnień i wyznań, pozostaje w sprzeczności z postawą młodzieży z utworu Fredry, która w ogóle odrzuca wszelkie uczucia i myśli o stałym związku (oczywiście tylko w naiwnych założeniach). Miłość romantyczna, burzliwa, tragiczna, nieszczęśliwa, pozbawiająca zdolności trzeźwego, rozsądnego myślenia, pełna namiętności i rozterek to uczucie, na jakie nie pozwoliliby sobie bohaterowie Fredry. Nie pozwoliliby sobie chociażby dlatego, że nie dzielą ich żadne istotne przeszkody, będące w związkach romantycznych powodem tragedii i niespełnienia. Fredro wybawia swoich bohaterów z takich kłopotów, reprezentują oni tę samą warstwę społeczną, są osobami młodymi, wolnymi od zobowiązań na rzecz innych (plany rodziny pokrywają się z uczuciami Anieli i Gustawa), nie muszą pokonywać piętrzących się przeciwności losu. Nie ma przeszkód społecznych, ani komplikacji uczuciowych. Zakochani mogą liczyć na akceptację swoich planów, a także na błogosławieństwo i pomoc opiekunów.

„Śluby panieńskie” są pochwałą miłości odmiennej od sentymentalnej czy romantycznej. Nie ma tu rozdarcia, cierpienia, obłędu, poświęcenia dla ojczyzny (Konrad, Kordian). Jest pogoda, szczęście wolność wyboru dyktowanego uczuciami. Uczucie dojrzewa i wzmaga się równolegle z rozwojem intrygi. Zakochani walczą o swoje uczucia, starają się zdobyć wzajemność partnera i do tego celu wykorzystują spryt i inteligencję. Nie omdlewają z tęsknoty, ani nie popadają w depresję. W obliczu niekorzystnego układu zdarzeń biorą sprawy w swoje ręce i z zapałem, a nawet brawurą, realizują swoje zamiary.

Uczucie ma w „Ślubach” moc uzdrawiającą, ulepszającą. Hulaka i lekkoduch, Gustaw, kiedy tylko zaczyna dostrzegać sens życia w związku małżeńskim z Anielą, przeżywa wewnętrzną przemianę i staje się „porządnym kawalerem”.

Antyrotnantyczna i antysentymentalna wymowa komedii, jeśli chodzi o ujęcie miłości, ma konsekwencje także w zróżnicowaniu uczuciowości postaci. Inaczej dojrzewa do miłości i kocha Gustaw, niegdysiejszy nicpoń i hulaka, inaczej - delikatna i wyrozumiała Aniela. Odmiennie przedstawia autor uczucia drugiej pary: zakochanego, bezwolnego Albina (w jego osobie ośmiesza Fredro sentymentalne ujmowanie miłości) i pełnej temperamentu, przekornej Klary. Bohaterowie dążą do małżeństwa i wbrew pierwotnym deklaracjom widzą w nim sens życia i trwałość związku.

Życie rodzinne zostało tu przedstawione jako azyl, bezpieczeństwo, gwarancja szczęścia i spokoju. Wzorem takiego modelu życia rodzinnego jest Rejowski „Żywot człowieka poczciwego”, sławiący spokojne życie ziemianina cieszącego się miłością żony, szczebiotem potomstwa. Taki model małżeństwa i rodziny, zgodny z obowiązującymi zasadami moralnymi, jest podstawą szczęścia i dobrobytu.

Skazana na niespełnienie miłość romantyczna u Fredry ma inne uwarunkowania, naturalną koleją rzeczy może na owo spełnienie liczyć. Autor konsekwentnie dąży do uporządkowania spraw swoich bohaterów. Wychowane na sentymentalnych romansach bohaterki początkowo widzą sprzeczność między uczuciem a małżeństwem. Dopiero rozwój uczuć i dojrzewanie „do dorosłości” pozwala im odkryć związek przyczyny i skutku, naturalną, zgodną z poczuciem moralności kolej rzeczy.

Gustaw unika więzów małżeńskich, kiedy jeszcze nie rozumie, że Aniela jest jego przeznaczeniem. Trzpiot fircyk (dość czytelne nawiązanie i krytyka stylu bycia bohatera komedii Zabłockiego pt. „Fircyk w zalotach”) nudzi się w towarzystwie statecznych mieszkańców dworku. Beztroska życia w kawalerskim stanie imponuje mu i zniechęca do realizacji planów stryja. Wizja nudnego, nobliwego bytowania na wsi, pozbawionego uroków i rozrywek, jakie poznał w mieście, odstrasza go i utwierdza w przekonaniu, że nie jest to styl odpowiedni dla bywalców salonów.

Swoistym, przewrotnym zabiegiem polemicznym wobec romantyzmu jest rola Gustawa. „Gucio, strojąc się w romansową szatę nieszczęśliwego kochanka - doprowadził Anielę do zdrady dziewczęcych ideałów i do wiary w małżeństwo”.⁵ Imię bohatera IV części ,,Dziadów” nadane postaci w „Ślubach panieńskich” wydaje się świadomą grą podjętą przez autora. Wewnętrznie rozdarty, nieszczęśliwy kochanek z dramatu Mickiewicza i działający z rozmysłem, ale i szczerze kochający bohater z komedii Fredry to dwie skrajności. Inaczej pojmują miłość, stąd różne ich zachowania. Bohater „Ślubów”, pieszczotliwie nazywany Guciem, wygrywa swoje osobiste szczęście, do którego - zdaje się mówić Fredro - każdy człowiek ma prawo. Z ducha romantyzmu zaczerpnięty podtytuł - „Magnetyzm serca'” - w kontekście całego utworu brzmi przewrotnie i zaczepnie. Śluby panieńskie to pochwała miłości, radości, małżeństwa i szczęścia rodzinnego.

Komedia intrygi

Kompozycja komedii Fredry pozostaje w wyraźnym związku ze schematem strukturalnym rządzącym komedią oświeceniową. Nawią mnie do wzorów klasycznych, do Moliera, polega na wykorzystywaniu wad i śmieszność postaci do budowania i regulacji tempa akcji. Fredro rezygnuje z zabiegów satyrycznych i kontrastowania postaci w technice czarno-białej. Posługuje się wszystkimi trzema rodzajami komunizmu: postaci, sytuacyjnym i słownym.⁶

Komedia „Śluby panieńskie” zasadza się na sprytnie skonstruowanej intrydze, której „scenariusz” wymyślił Gustaw. Celem jej jest obudzenie uczuć Anieli, która ślubowała „nigdy nie być żoną”, a przy tym wymienienie kary przemądrzałej Klarze, wyśmiewającej się z uczuć Gustawa. Intryga opiera się na umiejętnym wprowadzeniu innych w błąd i swoistej socjotechnice - sterowaniu ich postępowaniem zgodnie z regułami psychologii zachowania. Ludzka przekora, poczucie zagrożenia, zazdrość itp. powodują reakcje często dające się przewidzieć. Tą nadzieją kierowany, Gucio sprytnie i brawurowo realizuje powzięty plan. Wszystkie elementy muszą być z sobą precyzyjnie połączone. Zbyt szybkie wyjaśnienie mogłoby doprowadzić do katastrofy całego, misternie ułożonego, programu zdobywania serca Anieli i - jak się okazało Klary. Ponieważ osiągnięty w wyniku intrygi efekt zgadza się z intencjami opiekunów, Radosta i pani Dobrójskiej, młodzi zakochani mogą połączyć się w pary z zachowaniem pozorów nieskrępowanego, samodzielnego wyboru partnera.

Elementem wspomagającym rozwój intrygi są bystre, lekkie dialogi, służące konfrontacji poglądów na temat miłości i małżeństwa. Konstrukcja komedii, sposób prowadzenia akcji, pogodny nastrój pierwszych scen, wreszcie założenia gatunkowe komedii sugerują szczęśliwe zakończenie, jednak meandry intrygi lepiej pozwalają je smakować. Jest ono tym radośniejsze, że poprzedzone wątpliwościami, zagrożeniami, rozterkami, a nawet cierpieniem bohaterów (nie w sensie romantycznym, ale jednak cierpieniem). Pozorna, chwilowa zmiana toku akcji opóźnia nieco jej zawrotne tempo, żeby pod koniec ostatniego aktu nagłe zawirowania wyprostować i ostatecznie całą rzecz wyjaśnić.

Charakterystyka postaci

Przedstawieni w „Ślubach panieńskich” mieszkańcy dworku w podlubelskiej wsi reprezentują środowisko szlacheckie. Bohaterowie są osobami przeciętnymi o zróżnicowanych charakterystykach. Indywidualizacja opiera się na podkreśleniu dominujących cech każdej postaci z zachowaniem elementów pozytywnych i negatywnych. Nie ma osoby idealnie pozytywnej, ani zdecydowanie negatywnej. Chociaż akcja rozgrywa się w ciągu jednego dnia, bohaterowie podlegają procesowi kształtowania i zmiany charakteru i poglądów. Zindywidualizowaniu postaci służy język. Każda z nich posługuje się właściwym dla siebie, zgodnym z rysunkiem charakterologicznym, językiem.

Sposób bycia postaci jest spójny z charakterem miejsca, gdzie przebywają. Wyciszone, spokojne życie na prowincji ukształtowało sposób myślenia bohaterów. Starsi dbają o odpowiednie wychowanie młodzieży i planują jej przyszłość. Młodzież przejawia swój punkt widzenia na zasadnicze sprawy życiowe (miłość, małżeństwo, życie rodzinne), ale zarazem uczestniczy w narzuconym rytmie dnia (robótki ręczne, lektura romansów, spotkania towarzyskie). Przybyły z Warszawy Gucio nie umie się przestawić na styl bycia nobliwego ziemianina. Walczy z nudą uciekając do miasta na tańce; sens życia widzi w spędzaniu czasu na rozrywkach i przyjemnościach.

Relacje między osobami i wzajemne kontakty (rozmowy, flirty) przebiegają zgodnie z obowiązującymi przed dwustu laty konwenansami, czasem - prawem młodości - naruszanym wybuchem emocji czy naiwną, ale dobitną, demonstracją odmiennych poglądów. Bohaterowie „Ślubów” tworzą grupę postaci wzajemnie się uzupełniających, do pewnego stopnia skontrastowanych, ale w gruncie rzeczy przejawiających życzliwy stosunek do siebie i do całego otoczenia.

Na czoło wysuwają się zdeklarowane przeciwniczki rodu męskiego, Aniela i Klara, by potem ustąpić pierwszeństwo knującemu sympatyczny podstęp Gustawowi. Układ postaci jest symetryczny. Losy dwu młodych par toczą się równolegle, niekiedy krzyżują lub splatają, by na koniec jednoznacznie się ustalić. Dwoje starszych bohaterów, Radost i pani Dobrójska, łączy skrywane uczucia wzajemnej sympatii, a nawet miłości. Wymienione związki między postaciami nie kryją w sobie ryzyka mezaliansu czy naruszenia naturalnej tendencji doboru partnerów w podobnym wieku. W „Ślubach” nie ma (poza sługą Janem) osób z innej warstwy społecznej. Porządek społeczny i normy obyczajowe nie są przez nikogo naruszane - stąd jedyne przeszkody do wspólnego szczęścia tkwią w charakterze i poglądach bohaterów. Zanim emocje się wykrystalizują, postaci dzielą pewne antagonizmy, oparte na znanym w literaturze staropolskiej i folklorze motywie „walki płci”.⁷

Aniela i Klara „to nie przeciętne gąski na wydaniu, pragnące wyjść za mąż za wszelką cenę - lecz przeciwnie, intelektualnie i uczuciowo zaangażowane przeciwniczki mężczyzn i małżeństwa” - pisał o nich M. Inglot.⁸ Niechęć do małżeństwa zaszczepiła w nich lektura sentymentalnych romansów przedstawiająca wiarołomnych kochanków i cierpiące porzucone ich ofiary. Pani Dobrójska zdradza Radostowi rodzinną tajemnicę o źle układającym się pożyciu rodziców Klary. Pewnie dlatego właśnie Klara przejmuje inicjatywę i podsuwa pomysł złożenia ślubów.

Obydwie bohaterki są skontrastowane. Aniela uosabia delikatność, niewinność, spokój, opanowanie, łagodność. W pierwszych spotkaniach z Gustawem - obojętna i chłodna, po odkryciu w sobie uczuć do niego - speszona i zagubiona w gmatwaninie zdarzeń. Zdobywa się na inicjatywę w momencie przesilenia wypadków i za pośrednictwem Klary przekazuje Gustawowi wyznanie miłości. Jednak - za pośrednictwem Klary, nie bezpośrednio. Na to nie pozwoliłaby jej dziewczęca duma i skromność. Klara jest bardziej przedsiębiorcza, aktywna, energiczna, błyskotliwa, bezpośrednia, posługuje się docinkami, ironicznym komentarzem, złośliwą uwagą. Uczucia kojarzą się jej z treściami sentymentalnymi, przestarzałymi. Jest typem wojowniczej emancypantki, dąży do swobody i niezależności. Małżeństwo jest według niej przekreśleniem tych ideałów. Brak wiary w miłość umotywowany jest psychologicznie doświadczenia rodzinne wzbudziły w niej nieufność wobec mężczyzn i krytyczne nastawienie do instytucji małżeństwa. Temperament Klary, czasem nawet tupet i arogancja, odróżnia ją od potulnej, łagodnej Anieli. W przyjacielsko-rodzinnym układzie, który łączy obydwie bohaterki, dominuje Klara. W toku komedii jednak na pierwszy plan wysuwa się Aniela - cel starań urażonego w męskiej dumie Gustawa. Klara wykazuje sporą dozę zdrowego rozsądku: w poczuciu zagrożenia małżeństwem z podstarzałym Radostem decyduje się walczyć o (rzekomo utracone) uczucia Albina.

Klara i Aniela zostały zróżnicowane także pod względem języka. Pierwsza nie przebiera w słowach, bywa przykra, zaczepna i złośliwa, druga waży słowa i nie pozwala sobie na brawurę językową.

Autor różnicuje także postaci młodzieńców. Obaj od początku reprezentują inne podejście do uczuć i małżeństwa. Gustaw jest bohaterem, który ulega największej metamorfozie. Poznajemy go wczesnym rankiem jako hulakę, fircyka i nicponia, by po południu przekonać się, że to złota dusza, energiczny i uparcie dążący do swojego celu wielbiciel Anieli. Gwałtowna i gruntowna przemiana możliwa była tylko dzięki silnemu uczuciu. Gustaw potwierdza opinię o odmieniającej mocy miłości. Zaczyna dostrzegać jej budującą rolę. Dla zdobycia serca ukochanej splata misterną intrygę, zaś jego spryt i inteligencja zostają nagrodzone sukcesem. Jako zdeklarowany przeciwnik małżeńskiej niewoli wyznał hierarchię wartości błahych i tymczasowych.

By zyskać w oczach Anieli przynajmniej zainteresowanie Gustaw bez wahania je odrzuca. Temperament i siła nagłego uczucia odbierają mu chwilami możliwość kontrolowania sytuacji - bezwiednie, z wielką żarliwością wyznaje Anieli miłość. Niedoświadczona, niewinna panna zdaje się tego nie zauważać, ale dla czytelnika czy widza sprawa jest oczywista: Gustaw przeżył gwałtowną przemianę, jest zakochany, a jego plany mają na celu zjednanie serca wybranki. Nie zauważa nawet, że została mu ona narzucona przez parę starszych państwa. Zgodność jego uczuć z ich planami stwarza pozory wolnego wyboru partnerki. Gustaw nic nie traci ze swojego nieco wygórowanego poczucia męskości, zaś bezzasadną opinię o wyższości życia miejskiego nad wiejskim zamienia na odwrotną. Pozostaje w zgodzie z ciążącym nad całą akcją przekonaniem, że życie rodzinne w scenerii dworku to podstawa osobistego szczęścia.

Lekceważący konwenanse i zasady dobrego zachowania Gustaw staje się układnym adoratorem i miłym rozmówcą. Podejrzenie, że jest to chwilowa maska, byłoby wielkim nadużyciem, bowiem bohater jest zakochany, a ten stan eliminuje złe skłonności i nawyki. Gustaw budzi sympatię, jako wytrwale dążący do zdobycia serca ukochanej, cóż, że drogą do tego celu jest dosyć pokrętna i ryzykowna intryga.

Stosunek Gustawa do Anieli motywują jego uczucia. Relacje z Klarą przebiegają na zasadzie odpychania się podobnych charakterów. Na koniec, kiedy próbuje jej dać nauczkę za wyśmianie jego szczerych uczuć do Anieli i generalną krytykę męskiego rodu, oddaje jej przysługę. Sprawia, że Klara dostrzega Albina - swoje przeznaczenie.

Albin to osoba najbardziej śmieszna, a chwilami żałosna. To karykatura sentymentalnego kochanka, który w nowej rzeczywistości jest skazany na klęskę i ośmieszenie. Kim byłby, gdyby nie dobre rady Gustawa? Czy swoimi sposobami zdołałby zjednać sobie uwagę Klary? Wydaje się to zupełnie niemożliwe. Dopiero udawana obojętność zwraca ku niemu oczy ukochanej. Albin jest nieudacznikiem i słabeuszem, Klara od początku nad nim dominuje, choć wcale tego nie pragnie. Denerwujące i mdłe są jego westchnienia i narzucanie się niechętnej mu Klarze. Ona reaguje złością i zniecierpliwieniem, on nie umie wyciągnąć z tej reakcji właściwych wniosków. W poczuciu zagubienia i bezradności przystaje na wskazówki Gustawa i ze zdumieniem stwierdza, że nie czułość, ale obojętność zwracają uwagę zbuntowanej pannicy. Prostoduszny, daleki od intryg, Albin zgadza się na plan Gustawa, którego zresztą nie zna w szczegółach i do końca nie rozumie. Gwarancję powodzenia, a przynajmniej nadzieję na nie, wiąże ze swobodą Gustawa w relacjach z dziewczętami. Wierzy, że zaprawiony w towarzyskich zabawach i flirtach kompan musi mieć sposób na zdobycie panien.

Styl flirtowania prezentowany przez Albina dawno stracił na aktualności. Bohaterowie sentymentalnych romansów są reprezentantami czazsu minionego, są komicznie przestarzali, nie mają potrzebnej siły przebicia i inicjatywy. Bierna postawa Albina doprowadza Klarę do wściekłości. Chociaż generalnie postanowiła „nienawidzić ród męski”, przecież naprawdę czeka na swojego księcia z bajki i w głębi serca marzy o kimś z temperamentem, o kimś, kto byłby przeciwieństwem Albina. Uległość i bezwolność adoratora wzbudzają w niej niechęć i agresję. Tak przedstawiony Albin nie mógłby okiełznać żywiołowo reagującej na wszystko Klary. Dopiero udawana obojętność, chłód, brak zainteresowania zwraca jej uwagę na odmienionego młodzieńca. Myśl o poślubieniu starzejącego się Radosta tym szybciej pozwala jej dostrzec zalety Albina i uświadomić sobie samej budzące się zainteresowanie jego osobą.

Role się diametralnie zamieniają. Albin, chłodny i wyniosły, oczekuje wyraźnego znaku sympatii ze strony panny. Z trudem wytrzymuje ten uczuciowy eksperyment, bo przecież jego serce od początku wyrywa się do Klary. Jednak cierpliwie i posłusznie dopełnia narzuconej przez Gustawa umowy i - zgodnie z założeniami - zdobywa wzajemność ukochanej.

Karykatura sentymentalnego kochanka ma w osobie Albina element ciepła. Bohater irytuje swoją gapowatą postawą, ale też wzrusza stałością uczucia, wiernym trwaniem w postanowieniu zdobycia Klary. Drażni podporządkowaniem jej temperamentowi, ale nie sposób nie docenić jego, może zbyt przesłodzonej, prawości charakteru.

Pani Dobrójska i Radost tworzą duet opiekunów, którzy - zgodnie z zasadami obowiązującymi w ich sferze - mają na celu doprowadzić do szczęśliwego połączenia młodych ludzi węzłem małżeńskim. O tych zamiarach czytelnik dowiaduje się na początku utworu, ale dopiero scena 1. drugiego aktu dokładnie je wyjaśnia. Opiekunowie młodych przekomarzają się i „targują” o cnoty i wady Gustawa. Pani Dobrójska, matka Anieli, jest ostrożna, doszukuje się słabości charakteru kandydata na zięcia. Radost stara się odeprzeć zarzuty i w jak najlepszym świetle przedstawić bratanka. Starsi państwo prowadzą swoistą, dowcipną i niekiedy ironiczną grę argumentów. Z drugiej strony, obojgu bardzo zależy na połączeniu się młodych, więc starają się skłonić ich do właściwego wobec siebie postępowania, tzn. takiego, które ich do siebie zbliży.

Intryga Gustawa rozwija się zgodnie z zamiarami Radosta i pani Dobrójskiej, jednak oni sami nie są świadomi przebiegu wypadków między młodymi. Zdarzenia i rozmowy przebiegają tak szybko, że dopiero w ostatnich scenach aktu 4. orientują się, o co chodzi i uzyskują połowiczne wyjaśnienia.

Radost i pani Dobrójska tworzy parę bohaterów zatroskanych o los podopiecznych. Są to postaci zapobiegliwe, dobrotliwe, służące do pokazania rangi związków rodzinnych w życiu człowieka. Pani Dobrójska jest uosobieniem rzetelności, porządku, dba o dobre maniery młodzieży. Świadczy o niej tzw. „nazwisko mówiące”, które nosi. Radost jest w gruncie rzeczy człowiekiem skłonnym do popełniania głupstw niefrasobliwym, który z konieczności przybrał maskę opiekuna - wzoru cnót. Gustaw dobrze zna stryja, wie, że nie jest on kryształowy i chętnie wróciłby do grzeszków młodości (przypomina o tym jego imię). Wykorzystuje tę wiedzę w odpowiednim momencie, jako element swoistego szantażu. Radost, który kreuje swój wizerunek nobliwego starszego pana, nie może dopuścić do tego, żeby jego opinia została narażona na uszczerbek. Zależy mu na szacunku, uznaniu i życzliwości pani Dobrójskiej. Tworzą oni jedyną w tym utworze parę, która nie mówi o swoich uczuciach. Owa wzajemna skłonność jest jednak widoczna dla czytelnika, a także dostrzegana przez inne postaci, zwłaszcza przez Gustawa.

Jedyna w „Ślubach” postać bez pary to służący Jan. Pojawia się na początku utworu, podczas pełnienia „warty” u drzwi Gustawa, który tak się zabezpieczył przed ujawnieniem stryjowi swoich nocnych hulanek. Rzecz jednak szybko się wydaje, zaś dialog Radosta z Janem dostarcza wielu efektów komicznych. Inna zabawna scena z udziałem służącego związana jest z intrygą Gustawa. Jan bandażuje mu zdrową rękę (przed sceną dyktowania listu) i niczego nie rozumiejąc, demonstruje swoją ludową prostoduszność i naiwność.

Flirt na zasadzie przyciągania się przeciwieństw

Dwie pary głównych bohaterów, a także trzecia - starszych państwa - powiązane są na zasadzie zestawienia skontrastowanych charakterów. Przedsiębiorczy, energiczny Gustaw dąży do połączenia się z łagodną, cichutką Anielą, bezwolny płaczliwy Albin - z wyemancypowaną, szybką w działaniu Klarą. Radost bezradny wobec młodzieńczych wybryków Gustawa, w pewnym sensie podobny do niego pod względem charakteru, żywi skrywane uczucia sympatii, a może nawet miłości, da hołdującej uporządkowanemu życiu rodzinnemu pani Dobrójskiej.

Przyjęty tu schemat potwierdza życiową prawdę, że najlepiej dobrane pary powinny się uzupełniać. Aniela ma szansę znaleźć oparcie w Gustawie, Albin w Klarze. Gustaw może liczyć na miłą domową atmosferę, Klara - na posłuszeństwo Albina. Dominacja jednej płci nie ma tu miejsca. W jednym związku prym wiedzie mężczyzna, w drugim - kobieta. Taki rozkład akcentów sprawia wrażenie, że „Śluby panieńskie” to komedia oparta na obserwacji życia. Przejrzystość relacji charakterologicznych jest dobrym tłem dla efektów komediowych.

Język utworu i rodzaje komizmu

Badacze utworów Aleksandra Fredry zwracają uwagę na szczególne właściwości ich języka. Także „Śluby panieńskie” skupiały na sobie uwagę historyków literatury.⁹ Komedia ta obfituje w różnorodne gry słowne, posługuje się sentencjami, przysłowiami. Język Fredry cechuje aluzyjność i dobroduszna ironia. Bogactwo środków wyrazu sprawia, iż charakterystyka postaci ma w języku mocną podstawę zarówno wtedy, kiedy mówi się o nich, jak i wtedy, kiedy mówią same. Bohaterowie są indywidualizowani także przy pomocy miary wierszowej. O tym zagadnieniu, jak i o scenicznych walorach wiersza, pisał wyczerpująco M. Inglot.¹⁰

Fredro posługuje się potoczną, współczesną mu polszczyzną, nie unikającą charakterystycznych galicyjskich, prowincjonalnych określeń. „Kryje się w tej rodzimej potoczności spory ładunek komizmu” - stwierdza T. Skubalanka.¹¹ Dialogi okraszają złote myśli o wymowie ogólnej, będące komentarzem, czy podsumowaniem wypowiadanych uwag. „Kocha się, kto się kłóci, dawne to przysłowie” (a. I, w, 380) jest ono w pełni adekwatne do przebiegu zdarzeń. Panny obrażone nieeleganckim zachowaniem znudzonego i zmęczonego nocną wyprawą Gucia nie akceptują jego stylu bycia. Klara wyraża to w brzmiącej pogróżką sentencji: „Wszakże się wyśpi, jak sobie pościele”. (a. I, w. 484). M. Inglot zwraca uwagę, że zwroty przysłowiowe Radosta nawiązują do wiejskiej przyrody: „Wróbel się tylko, mówią, pustej strzechy trzyma”. (a. I, w. 89), „trzpiot w sprawie, piskorz w stawie, jeden diasek” (a. II, w. 65). Przysłowie, a raczej jego fragment, posłużyło Guciowi jako ironiczna zaczepka wymierzona w stryja - „Jak to mówią stryjaszku? coś to nie rdzewieje” (a. V, w. 22). Podobnych przykładów wykorzystania przysłów jest w „Ślubach” znacznie więcej.

W tekście Fredry pojawiają się często cytaty przywołujące wcześniej przez kogoś wypowiedziane słowa. Służą one zazwyczaj budowaniu nastroju aluzji i ubarwiają akcję grą znaczeń o charakterze zabawowym. Przykładem może być wymiana uwag pomiędzy Guciem a Radostem: „Dopiero świta”, „Świta, ale w twojej głowie”. (a. I, 52; 53).

Fredro często wykorzystuje wieloznaczność słów lub zestawia elementy językowe na zasadzie kontrastu, np. „Panna, nie panna” (a. II, w. 115). Stosuje pełne ekspresji powtórzenia lub komponuje sytuacje oparte na słownych nieporozumieniach. Te i inne zabiegi językowe służą wydobyciu i wyjaskrawieniu elementów komicznych. Chodzi tu nie tylko o ściśle związany z tworzywem językowym komizm słowny, ale i o dwa inne typy (postaci i sytuacyjny). Komiczny typ - Radost - pokazany jest na początku utworu jako poruszony do głębi niecnymi sprawkami Gucia. Odwołuje się do jego sumienia i gani go stylem napuszonym, jakby sam mógł być wzorem. Jest to zabawna kwestia (a. I, sc. 4) zwłaszcza, że za chwilę dowiemy się, iż sam ma podobne skłonności i chętnie by im pofolgował.

Komicznym zabiegiem jest wprowadzenie tytułu romansu „Męża Kloryndy życie wiarołomne” prześmiewczo nawiązującego do podobnie brzmiących tytułów utworów sentymentalnych. „Panny, jak wiadomo, skłonne są biadać nad losami bohaterki, a jej cierpienia uznają za wskazówkę motywującą własne postępowanie wobec mężczyzn. Odczytują postać Kloryndy w konwencji sentymentalnej. Tymczasem to konwencjonalno-sielankowe imię zaczyna od czasów Moliera funkcjonować w zupełnie innej tonacji. Imię Kloryndy noszą w literaturze czasów Fredry bądź podstarzałe kokietki, bądź też wręcz lafiryndy”.¹³

Zabawnie brzmi patetyczne ślubowanie Anieli i Klary nie licujące z ich wiekiem. Zanim się cokolwiek zdarzy, czytelnik już w momencie przysięgi ma pewność, że nie może ona być dotrzymana. Górnolotnie brzmiące słowa: „na kobiety stałość niewzruszoną”, „ród męski” dźwięczą w ustach panien egzaltowanie i śmiesznie.

Dostrzegane w „Ślubach” trzy typy komizmu mają jeden wspólny charakterystyczny rys: jest to komizm służący zabawie, pogodny, życzliwy. Wspomagająca go czasem ironia nie ma nic wspólnego z zajadłą krytyką czy „biciem satyry”. Komizm postaci najwyraziściej realizuje się w osobie Albina. Przy jego pomocy autor pokpiwa z wydumanych, łzawych romansów sentymentalnych i z reprezentowanego przez bohatera stylu okazywania uczuć. Nieporadny i bezbronny wobec ukochanej wygląda żałośnie i śmiesznie. Komiczna jest także charakterystyka Radosta (z namaszczeniem strofuje Gustawa, a w gruncie rzeczy chętnie zamieniłby się z nim i sam trochę pohulał). Elementy komizmu postaci dotyczą właściwie wszystkich osób - i naiwnych, dorastających panienek, i urwisa Gustawa, w którym w jednej chwili budzi się lew-mężczyzna, i służącego Jana, który - zamiast chronić Gustawa - w obronie własnej skóry wyznaje Radostowi prawdę i czym prędzej ucieka. Nawet dostojna matrona, pani Dobrójska, ma w sobie coś zabawnego, coś z przekupki, kiedy uporczywie roztrząsa wady Gustawa.

Komizm języka pojawia się niemal w każdej kwestii. Wyraża się w zaskakujących kontrastowych zestawieniach, aluzyjnych powtórzeniach. Wynika z często stosowanych gier słownych i cytatów. Podane wyżej przykłady są bardzo skromną egzemplifikacją. Cały tekst „Ślubów panieńskich” został napisany z pieczołowitym staraniem o zabawnie brzmiące efekty językowe.

Fredro nie zapomina o dowcipnych, zaskakujących sytuacjach. Komizm sytuacyjny jest tu także wszechobecny. Dość wymienić scenę rugania Gustawa przez Radosta, scenę bandażowania zdrowej ręki ku szczeremu osłupieniu Jana, obraz Anieli piszącej pod dyktando Gustawa list, poddającej się bezwolnie magicznemu działaniu wyznań i zachwytów. Dobrym przykładem są choćby tytułowe śluby naiwnych panienek utrzymane w śmiertelnie poważnym tonie. Podobnych fragmentów jest w utworze więcej. Każdą kwestię, każdą sytuację Fredro wykorzystuje jako materiał komediowy.

Wymienione typy komizmu splatają się i wzajemnie wzmacniają. Na przykład zabawna sytuacja pisania listu zawiera sporą dozę komizmu językowego, charakterystyki typów komicznych także wykorzystują język jako sposób takiego właśnie kreowania postaci.

Zróżnicowanie miar wierszowych

Wspominana pierwsza wersja utworu, pt. „Nienawiść mężczyzn” charakteryzowała się jednolitością wersyfikacyjną. Całość została napisana trzynastozgłoskowcem. Powstałe po sześciu latach „Śluby panieńskie” w tym sensie nie mogą być traktowane jako nawiązanie do tamtego tekstu. Komedia podejmuje podobne zagadnienia, ale realizuje je w innym układzie metrycznym.

Ilościowo dominuje tu jedenastozgłoskowiec izosylabiczny (5 + 6). Trzynastozgłoskowiec występuje także, ale rzadziej. Obok tych miar wierszowych można spotkać w „Ślubach” ośmiozgłoskowiec, a nawet - choć zupełnie rzadko - wiersz dwunastozgłoskowy.

Tak znaczne zróżnicowanie miar wierszowych jest konsekwencją różnorodności wypowiadanych kwestii. Badacz dzieł Fredry, M. Inglot, odkrył i opisał te powiązania.¹⁴ Otóż, według niego, jedenastozgłoskowiec wyraża - ogólnie biorąc - autentyczne stany i normalne przeżycia. Jest wierszem rozsądku i zwyczajności (kwestie Gustawa, pani Dobrójskiej oraz innych postaci, gdy kierują się trzeźwym myśleniem). Trzynastozgłoskowiec odnosi się do sytuacji i wartości pozornych (np. umoralniające tyrady Radosta, przysięga Anieli i Klary, żale Albina). Wiersz ośmiozgłoskowy, najbardziej zbliżony do mowy potocznej, wykorzystywany jest we fragmentach o funkcji parodystycznej lub w kwestiach służących wyrażeniu gniewu (np. wymiana docinków między Klarą a Gustawem).

„Zróżnicowanie stanów psychicznych bohaterów, ich charakterystyka i autocharakterystyka są oddawane nie tylko przez zmienny tok miary wierszowej, cytaty czy objaśnienia sceniczne, lecz także przez odpowiednie rozłożenie akcentów w obrębie poszczególnych wersów. I tak np. wers wypowiadany przez tę samą osobę bywa rozczłonkowany na kilka kwestii o odrębnej tonacji [...]. Nagminnie stosowanym środkiem rytmicznego zróżnicowania jest podział jednego wersu na kwestie wypowiadane przez różne osoby”.¹⁵

„Śluby panieńskie” w teatrze

Komedia, utwór przeznaczony do odgrywania na scenie rządzi się szczególnymi zasadami. Warstwa językowa i zapisane w tekście sytuacje, zwłaszcza projekt ruchu postaci muszą tworzyć zwartą, zgrabną całość. Jakość tekstu dramatycznego, w tym komedii, weryfikuje realizacja teatralna. W przypadku „Ślubów panieńskich” można mówić o mistrzostwie autora potwierdzonym ponad półtorawiekową obecnością tego utworu na scenach.

Atrakcyjny w swoim komizmie, żywioł językowy „Ślubów” niewątpliwie jest wartością, którą można określić jako sceniczną.

Dbałość o wypowiadane kwestie wyraża się także w uwagach skierowanych do inscenizatorów. Regulują one brzmienie kwestii pod względem głośności, tempa wypowiadanych fraz. Fredro nie zapomina też o sugestiach dotyczących miejsca akcji, wyposażenia salonu, wyglądu i zachowania postaci. Oto przykład wskazówki inscenizacyjnej zamieszczonej przed pierwszą sceną sztuki:

JAN sam w płaszczu zarzuconym na ramiona - chodzi, patrzy w okno, potem mówi ziewając

Wartość sceniczną komedii Fredry (nie tylko „Ślubów panieńskich”) potwierdzają opinie tuzów polskiego teatru. Wiersz tych utworów jest sprawdzianem umiejętności aktorskich: często bywa przedmiotem ćwiczeń dla młodych adeptów sztuki scenicznej, jak i podstawą popisów znakomitych, dojrzałych artystów teatru. Dzieła Fredry wymagają umiejętności sprawnego przekazania wiersza rymowanego ze średniówką, a przy tym - oddania pełni żywiołu komediowego.

„Śluby panieńskie” świecą tryumfy sceniczne od czasu powstania utworu do chwili obecnej. Żywa akcja, zabawna, trzymająca w napięciu intryga i wiele elementów pobudzających do śmiechu uczyniły z niej atrakcyjny, pozwalający odpocząć dramat rozrywkowy.

Premiera sztuki miała miejsce na scenie lwowskiej już 15.11.1833 r.¹⁶ Ta data rozpoczyna pochód „Ślubów” przez chyba wszystkie sceny zawodowe w Polsce. Już po roku od prapremiery wystawiono komedię w Teatrze Wielkim w Warszawie, a niedługo później w Teatrze Rozmaitości. W 1835 r. weszła na scenę w Krakowie.¹⁷ Rola Anieli należała do popisowych w repertuarze najsłynniejszej polskiej aktorki, Heleny Modrzejewskiej. Równie sławną kreację stworzył w tej sztuce Jerzy Leszczyński - Gustaw.

Sezon teatralny 1993/94 przyniósł wiele nowych realizacji komedii Fredry. Stało się tak ze względów rocznicowych. Dwusetna rocznica urodzin była okazją także do przypomnienia „Ślubów panieńskich”.

Ciągle żywe zainteresowanie zespołów teatralnych sztukami Fredry mogłoby, po latach, stanowić argument w obronie autora zbijający zarzuty Seweryna Goszczyńskiego.¹⁸ „Nienarodowe” w sensie jawnej demonstracji uczuć patriotycznych, komedie Fredry są w istocie w pełni narodowe. Pacyfistyczne i ugodowe nastawienie autora dało literaturze polskiej obraz życia polskiego dworku osadzony w realiach prowincji i mentalności szlachty tamtego okresu. „Śluby panieńskie” podkreślają szlacheckie zasady moralne i kult życia rodzinnego. Czyż nie są to wartości polskie, narodowe?

Przypisy

1. Por. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska w szkole średniej, pod red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1990, s. 246-247.

2. Taką sugestię podaje M. Inglot; dz. cyt. s. 247.

3. Opinia S. Pigonia. Za: M. Inglot: Świat komedii fredrowskich Wrocław 1986, s. 44.

4. Tamże s, 45-46.

5. M. Inglot: „Śluby panieńskie”, dz. cyt. s. 257.

6. Por. definicja komedii w: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński: Słownik terminów literackich Wrocław 1988, s. 226 i n.

7. Por. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry Warszawa 1986 , s. 37.

8. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska, dz. cyt. s. 253.

9. M. in.: W. Achremowiczowa: Śluby panieńskie Aleksandra Fredry Warszawa 1972; M. Inglot: Świat komedii, dz. cyt.: T. Skubalanka: Styl językowy komedii Aleksandra Fredry, „Pamiętnik Literacki” 1977, z. 2, s. 129-139.

10. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska, dz. cyt. s. 262-266.

11. T. Skubalanka, dz. cyt. s. 131.

12. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska, dz. cyt. s. 259.

13. Tamże, s. 261.

14. Tamże, s. 262-265.

15. Tamże, s. 264.

16. K. Poklewska: Aleksander Fredro, Warszawa 1977, s. 86.

17. H. Sołdaczuk: Posłowie w: A. Fredro. Śluby panieńskie, Łódź 1973 , s. 184-185.

18. Por. S. Makowski: Romantyzm. Podręcznik literatury dla klasy drugiej szkoły średniej, Warszawa 1992, s. 219-220.

Spis treści

Aleksander hrabia Fredro

Komedia miłości

Przebieg zdarzeń

Polemika z sentymentalną i romantyczną wizją miłości

Komedia intrygi

Charakterystyka postaci

Flirt na zasadzie przyciągania się przeciwieństw

Język utworu i rodzaje komizmu

Zróżnicowanie miar wierszowych

Śluby panieńskie w teatrze

Przypisy

Aleksander Fredro, Zemsta, BN I 32 oprac. Mieczysław Ingot, Kraków 1967:

Wstęp:

1. Życie i twórczość komediowa autora ,,Zemsty” w latach 1793-1833:

• Kto napisał Zemstę? Aleksander Fredro. Co napisał Fre­dro? Zemstą i Śluby panieńskie. Od stu trzydziestu pięciu lat jest Fredro w świadomości wielu pokoleń przede wszyst­kim autorem tych dwu utworów. I one stanowią główny tytuł do jego sławy pisarskiej

• Zemsta jest ciągle świeża i zawsze interesująca. Nie znać na niej w zupełności zębu stu lat. Jest ciągle młoda, roz­koszna i — rasowa. To bodajże najbardziej polska komedia Fredry— wtórował mu po latach Wiktor Brumer z warszawskiego ,,Kuriera Porannego”

• Na miano pierwszego badacza Zemsty zasłużył niewątpliwie Stanisław Tarnow­ski, Zemstę uznał za komedię historyczną i za wyraz hołdu złożonego przez Fredrę wielkiej przeszłości szlacheckiej, uosobionej w ideale poetyckim i moralnym, jakim, jego zdaniem, była postać Cześnika

• Tarnowski nie omieszkał również skonfrontować twór­czości Fredry z dorobkiem innych współczesnych mu pi­sarzy, a także z jego poprzednikami na polu komediopisarstwa. Z porównań tych wysnuł wniosek, że Fredro stanowił sam dla siebie epoką literacką. Do odmiennych zgoła wniosków dochodził następny wybitny znawca twór­czości naszego komediopisarza, Piotr Chmielowski. W pierw­szym tomie Naszej literatury dramatycznej (1898) słusznie zaliczył on Fredrę do kontynuatorów polskiego oświecenia (tezę tę potwierdziły ostatnio badania Kazimierza Wyki), niesłusznie jednak uznał pisarza za naśladowcę Moliera w twórczości komediowej w ogóle, a Sarmatyzmu Fran­ciszka Zabłockiego przy pisaniu Zemsty

• Zwolennikiem pełnej oryginalności twórczej autora Zem­sty okazał się natomiast Ignacy Chrzanowski, autor jedy­nej dotąd monografii pt. O komediach Aleksandra Fredry (1917)

• Śladami Tarnowskiego w badaniach nad Zemstą podążał również w pewnej mierze kolejny wybitny znawca twór­czości Fredry, Eugeniusz Kucharski. I on uważał Zemstę za komedię historyczną. A chociaż, w odróżnieniu od pierw­szego badacza Zemsty, podkreślał obiektywizm Fredry w ukazywaniu postaci Cześnika i Rejenta — to jednak ostatecznie podnosił je do rangi narodowych i poetyckich ideałów, ba, twórców wielkości dawnej Rzeczypospolitej

• Nie wszyscy jednak znawcy Fredry podzielali sądy Kucharskiego. Jednym z pierwszych, którzy sprzeciwili się uznawaniu wybitnego komediopisarza za ro­mantyka, był Juliusz Kleiner. W rozprawie pt. „Śluby pa­nieńskie" i „Zemsta" jako komedie anty romantyczne (1917), uzupełnionej po latach artykułami pt. Commedia dell'arte w „Zemście" a spór o datowanie akcji i W sprawie rea­lizmu Fredrowskiego, wykazał niezbicie, że ta realistyczna komedia była m. in. parodią preromantycznej poetyki, pełną humoru drwiną z melodramatycznej nieraz prze­sady nowej literatury. Jednocześnie był Kleiner, obok Chrzanowskiego, drugim badaczem, który rozważał sprawę ewentualnego przesunięcia czasu akcji Zemsty na pierwsze lata XIX wieku, biorąc właśnie pod uwagę Fredrowską drwinę z romansu grozy, zawartą w dialogu między Pap­kinem a Klarą

• Kleiner zakwestionował tezę Kucharskiego o romantyczno-idealizującym charakterze obrazu szlachty w Zem­ście, wysuwając na plan pierwszy argumenty literackie. W sposób o wiele ostrzejszy, nie wolny od złośliwości, wy­stąpił przeciwko tej tezie Tadeusz Boy-Żeleński, w oparciu o analizę ukazanych w tej komedii stosunków historyczno--społecznych. W szkicu Staropolski obyczaj (1934) starał się on udowodnić z dużym powodzeniem, iż ukazane przez Fredrę w Zemście życie szlacheckie dalekie było od ideału, a postacie czołowych bohaterów symbolizowały saską epokę upadku, a nie wielkości Rzeczypospolitej

• Po drugiej wojnie światowej najciekawsze propozycje interpretacyjne i ustalenia naukowe tyczące Zemsty przy­niosły prace Kazimierza Wyki i Stanisława Pigonia. Wyka, nawiązując do sądów Boya, podkreślał we Wstępie do Zem­sty w wydaniu PIW (1953 i 1954), a także we Wstępie do Pism wszystkich Fredry (1955), te wartości Zemsty, które tkwiły w realnym przedstawieniu życia szlacheckiej pro­wincji na przełomie XVIII i XIX w. Wyka odczytywał Zemstę jako artystycznie wierny i w miarę obiektywny dokument obyczajów szlacheckich i jako trafne odzwier­ciedlenie stosunków społeczno-ekonomicznych, rządzących światem Cześników i Rejentów. Badacz wykazywał następ­nie, że akcja tak realistycznie zbudowanego utworu zmie­rzała w wielu momentach do dramatu. Pisarz jednak do dramatu nie dopuszczał i utrzymał ją w konwencji kome­diowej, umiejętnie rozładowując narastające konflikty

• trzeba podkreślić, że po II wojnie świa­towej do badań nad Zemstą włączyli się czynnie ludzie teatru, wybitni aktorzy i reżyserzy. I tak np. poświęcone Zemście prace Jerzego Kreczmara, Bohdana Korzeniew­skiego czy Stanisława Dąbrowskiego wniosły wiele cieka­wych obserwacji i cennych propozycji interpretacyjnych

• Pierwsze wydanie Zemsty ukazało się w r. 1838 we Lwowie, w V tomie Komedii Fredry i jako osobna nadbitka. Od tego czasu Zemsta uka­zała się około 50 razy w formie osobnego wydania, nie li­cząc wydań zbiorowych, których było około 10. Z tego w naszym dwudziestoleciu pojawiło się około 25 wydań, tego tak bardzo, jak widzimy, poczytnego utworu. Poczyt­nego nie tylko u nas, ale i za granicą. Na obce języki była Zemsta przekładana siedem razy; w tym trzy razy na język czeski, dwa razy na francuski, dwa na rosyjski i raz na niemiecki

• Przed paru laty w popularnym tygodniku «Przekrój» ukazał się cykl pt. Skrzydlate słowa literatury polskiej. Był to po prostu wybór wyrażeń i zwrotów literackich, które przeszły do frazeologii mowy potocznej, a których autorstwo udało się ustalić. Obok wielu innych cytatów, pochodzących przeważnie z dzieł pisarzy współczesnych, znalazło się tam również 12 powiedzeń Fredry. Zemsta była reprezentowana najliczniej, bo aż przez pięć cytatów. Oto one: „Nie brak świadków na tym świecie", „Nie wódź mnie na pokuszenie, Ojców moich wielki Boże", „A, bezbożny ty języku! I tyrkotny, i kłamliwy", „Kto by tam się i łako­mił, Na waszmości nędzne życie", „Niech się dzieje wola Nieba, Z nią się zawsze zgadzać trzeba"

• Autor ,,Zemsty” (urodził się ok. 20 czerwca 1793 roku w Surochowie pod Jarosławiem, w zaborze austriackim. Ojciec jego Jacek należał do bardzo bogatych i lojalnych obywa­teli ziemskich Galicji. Skrzętny i rzutki gospodarz pomno­żył znacznie odziedziczony po rodzicach majątek, nabywa­jąc klucz rudecki, z późniejszą siedzibą naszego pisarza, wsią Beńkowa Wisznia. W r. 1822 uzyskał Jacek Fredro od władz austriackich tytuł hrabiego, który odtąd pozostał w jego rodzinie

• Aleksander przyszedł na świat jako trzeci z kolei syn Jacka. Po nim urodziło się jeszcze trzech synów i trzy córki. Dwóch najstarszych chłopców, Maksymiliana i Se­weryna, wysłał ojciec do Puław, aby tam, na dworze Czar­toryskich, zdobywali ogładę towarzyską i nawiązywali ko­rzystne znajomości. Młodsi, a wśród nich Aleksander, wy­chowywali się obyczajem szlacheckim w domu

• Rodzina i dwór pana Jacka, mimo wyraźnego awansu społecznego, pozostała pod względem obyczajowym rodziną średnioszlachecką. Był wtedy młody Fredro wychowywany w poszanowaniu władzy ojcowskiej i klejnotu szlachec­kiego. Z domu wyniósł przywiązanie do swojej klasy i prze­konanie, że jest ona najbardziej wartościową warstwą na­rodu. Przekonanie to pozostanie w nim do końca życia

• Do nauki przywiązywano w domu Fredrów o wiele mniejszą wagę. Czytać i pisać nauczył się Aleksander od niejakiego Trawińskiego. Następnie zaś, około roku 1807, dostał się pod opiekę guwernera Płachetki, którego zada­niem było nauczenie panicza muzyki, przyzwoitości, oby­czajności, a przede wszystkim mówienia po francusku. Ze swoich obowiązków wywiązywał się Płachetka nie najlepiej

• Wkrótce nastąpił jednak rok 1809, który przyniósł zasad­niczą zmianę w życiu Fredry. W tym roku Galicja zo­stała wyzwolona spod panowania Austriaków przez wojska ks. Józefa Poniatowskiego. Aleksander zaciągnął się do ar­mii, gdzie już odbywali służbę jego starsi bracia, i został przyjęty w stopniu podporucznika

• Odtąd zaczęła się pięcioletnia służba wojskowa w armii napoleońskiej. Stale awansując, odbył Fredro wyprawę pod Moskwę. Wzięty następnie do niewoli uciekł z niej wkrótce i, wierny złożonej cesarzowi przysiędze, podążył na pola nowych bitew pod Dreznem, Lipskiem i Hanau, a następnie wraz z cofającymi się wojskami dotarł do Paryża. Z ar­mii wystąpił dopiero po abdykacji Napoleona i w czerwcu 1814 roku powrócił do swoich rodzinnych stron, które zno­wu przybrały nazwę: Galicja.

Udział w wojnach prowadzonych przez Napoleona stał się dla naszego pisarza prawdziwą szkołą życia. Dała mu ona więcej niż uniwersytety. Nauczyła go bowiem rozumie­nia świata i historii

• Epizod napoleoński okazał się w życiu naszego pisarza wydarzeniem istotnym jeszcze z jednego względu. Podczas pobytu w Paryżu zetknął się Fredro ze wspaniałym teatrem francuskim, który — podobnie jak później teatr lwowski — wywarł ogromny wpływ na jego twórczość komediową

Po powrocie z wojska spędzał Fredro czas na gospoda­rowaniu, przerywając od czasu do czasu swój „żywot czło­wieka poczciwego" wyprawami do Lwowa. Podczas jednej z takich wypraw zakochał się z wzajemnością w Zofii z Ja­błonowskich Skarbkowej, żonie bogatego magnata hr. Sta­nisława Skarbka, od lat nie żyjącej z mężem. Po paru latach oczekiwania Skarbek udzielił zgody na rozwód. 8 XI 1828 roku Aleksander wziął ż Zofią ślub w Korczynie pod Kros­nem. Osiągnąwszy upragnione szczęście domowe, zatopił się w nim całkowicie, tak że nie brał udziału w powstaniu listopadowym, uczestnicząc jedynie chwilowo w pracach Obywatelskiego Komitetu Pomocy dla Powstania

Wydarzenia z jego życia wywarły bowiem duży wpływ na rodzaj jego talentu i na charakter twórczości. Nie książka, bo niewiele ich czy­tał, nie szkoła, bo żadnej nie ukończył, lecz bezpośrednio historia czasów, w których wypadło mu żyć. zdecydowały o wyglądzie wielu zasadniczych elementów artyzmu Fredry Przeszedł zatem Fredro szkołę życia, a nie szkołę książki. Pisarzem stał się przypadkowo. I ten fakt zdecydował, że — w odróżnieniu od innych współczesnych mu kolegów po piórze — zachował on dystans wobec mód, stylów i kon­wencji literackich. Bohaterami, komedii Fredry byli jego czytelnicy i widzowie; kiedy wprowadzał na karty jakąś postać „pachnącą literaturą", była to postać z góry prze­znaczona na wykpienie. Jako wielki pisarz nie mógł oczy­wiście Fredro tworzyć bez tradycji, ale jego tradycję stanowił bezpośrednio teatr, a nie tomy przeczytanych utwo­rów

• Biogra­ficzna aliterackość, a tym samym wrażliwość na fakty co­dziennego życia i na zjawiska otaczającego świata, przy pogardzie dla wszystkich kanonów i reguł (poza regułami teatralnymi), innymi słowy: dla stylu literackiego, różniła go zasadniczo od pseudoklasyków. Pochodzenie społeczne i ugruntowane w domu, a nigdy nie zmienione przywiąza­nie do przekonań związanych z tym pochodzeniem, posta­wiły go jednocześnie daleko od szlacheckiego "rewolucjo­nizmu i ludowości romantyków. Problemów charaktery­stycznych dla wielkich dramatów Mickiewicza i Słowac­kiego na próżno będziemy szukać w komediach Fredry

• Będzie tym komediom patronował światopogląd szlachcica-ziemianina, korygowany przez doświadczenia człowie­ka, którego napoleońska epoka społecznych i politycznych wzlotów oraz upadków nauczyła historycznego patrzenia na bieg spraw społecznych. I dlatego też w jego komediach będą stale dochodzić do głosu dwie sprzeczne z sobą ten­dencje. W ukazywanym przez siebie społeczeństwie szla­checkim będzie on stale dostrzegać czynniki harmonii i dysharmonii, siły organizujące i dezorganizujące. Opowiadając się po stronie staropolskiego obyczaju i szlacheckiej tra­dycji, nie ukryje pisarz jednocześnie licznych pęknięć sta­rej budowli i sygnalizować będzie raz po raz nadchodzenie nowego porządku społeczno-ekonomicznego, który zagraża staremu światu. Dlatego też akcja jego komedii będzie we wszystkich prawie utworach oscylować na granicy tra­gedii Ale pisarz do tragedii nie dopuści. Wiara w siły harmo­nii okaże się w jego utworach zawsze silniejsza od stale czyhających sił nieporządku i zła

• Trojakie było źródło zadziwiającego optymizmu naszego pisarza, który stale towarzyszył akcji jego komedii i dopro­wadzał ją do szczęśliwego końca wbrew wszelkim, jakże realnie ukazywanym i jakże groźnie wyglądającym, prze szkodom natury społecznej i obyczajowej. O optymizmie ży­ciowym naszego pisarza zadecydowały w pierwszym rzędzie doświadczenia jego rodziny, która nawet wobec utraty nie­podległości umiała się z powodzeniem urządzić w nowych warunkach politycznych i społecznych. Trudnego optymiz­mu uczyła dalej naszego pisarza historia jego życia, w któ­rym mimo niebezpieczeństw i przeszkód udało mu się szczęśliwie powrócić z wojny i założyć rodzinę razem z uko­chaną i przez siebie wybraną kobietą. I wreszcie optymiz­mu uczył go morał zawarty w oglądanych przez niego ko­mediach

• Były to bowiem komedie oświeceniowe. Teatr, na którym uczył się Fredro, był teatrem walczącym o zwycięstwo ro­zumnego świata ludzkiego rozsądku. Był to teatr Bohomolca, Trembeckiego, Zabłockiego i ich naśladowców oraz kontynuatorów: -Bogusławskiego, Dmuszewskiego, Jaszowskiego, Niemcewicza, Fryderyka Skarbka, oraz komedio­pisarzy francuskich, których pisarz oglądał w Paryżu. W oparciu o ich utwory wprowadzał Fredro do zacofanej Galicji oświecenie. Wprowadzał w zmienionych warun­kach historycznych, ale przy niezmienionym poczuciu wiary w zwycięstwo poglądów tej formacji kulturalnej, ciągle jeszcze żywotnej i nowej dla jego rodzinnej ziemi

• Fredro z re­guły tytułował swoje komedie zgodnie z oświeceniową, antybarokową tradycją — jasno, konkretnie, a przede wszystkim krótko: Pan Geldhab, Mąż i żona, Nowy Don Kiszot, Odludki i poeta... Jedynie Śluby panieńskie (pierw­sza redakcja w latach 1826—1827, ostateczna redakcja: 1832) otrzymały dłuższy, dwuczłonowy tytuł. Jak się okaże, będzie to ze strony autora zabieg celowy i świadomy

• Pozornie w Ślubach panieńskich nie było materiału na komedię. Komedia — to przede wszystkim konflikt, a gdzież tam mogła być mowa o konflikcie? Radost, opiekun Gucia, i pani Dobrójska, matka uroczej Anieli, doszli już dawno do wniosku, że ich podopieczni powinni się pobrać. Sym­patię pani Dobrojskiej pozyskał sobie również młody i bo­gaty Albin, który zamierzał poślubić jej drugą podopieczną, czupurną i rezolutną Klarę

• w staropolskim obyczaju nie istniało prawo młodych do decydowania o swoim losie. Regułą powszechnie obowią­zującą był układ zawarty między starszymi. Przypominamy: w Ślubach rządzi jeszcze nadal staro­polski obyczaj. Ale jednocześnie wszyscy w Ślubach grają komedię mi­łości. I autor komedii pokazuje nagle, jak na drodze kawa­lera do ręki panny piętrzą się przeszkody, nie oczekiwane przez niego. Jak one wyglądają i z jakiej materii są zbudo­wane? Czy jest to materia wysnuta z uroczej fantazji poetyckiej Fredry, materia, której powiewny kształt ma za zadanie przytłumić głos małżeńskich kontraktów, z góry determinujących los młodych, czy też i tę materię wysnuł pisarz z wnikliwej obserwacji przemian obyczajowych opi­sywanej przez siebie epoki? Przeszkody na drodze Albina i Gustawa wyglądają na pozór niewinnie. Klara i Aniela przeczytały romans senty­mentalny pt. Męża Kloryndy życie wiarołomne, obrazujący życie jednego z licznych w owym czasie ludzi typu hrabiego Wacława. Z lektury tej powieści wyciągnęły młode damy wniosek jednoznaczny: za mąż wychodzić nie warto. To swoje postanowienie przypieczętowały uroczystym ślubem złożonym sobie nawzajem. Ale ta niewinna na pozór przeszkoda zmobilizowała kon­kurentów i zmusiła ich do przyjęcia zasad gry literackiej narzuconej przez panny. Albin pojawił się jeszcze przed ślubami jako sentymentalny kochanek. Literackiej stylizacji poddał się również Gucio. Z tym, że nie było to poddanie się bierne, jak u jego towarzysza, lecz świadoma gra. Aby zdo­być serce opierającej się mu Anieli, Gucio przekształcił się w bohatera romansu. Według słów jego, skierowanych do Anieli, miał on być beznadziejnie zakochany w dziewczy­nie, która dziwnym trafem nosiła imię panny Dobrójskiej. Ale na ślub Gucia z tajemniczą imienniczką nie chciał się zgodzić „okrutny" Radost. Całą nadzieję położył tedy nasz sprytny fircyk w interwencji Anieli Dobrójskiej. Ona miała przebłagać matkę i stryja, skłonić ich do zerwania rodzin­nych układów uciążliwych dla obojga młodych, po to, aby umożliwić Gustawowi pójście za głosem serca. W przeciw­nym razie Gustaw zamierzał popełnić samobójstwo. Groźbą i prośbą, a nade wszystko wspaniałą grą, obudził Gustaw uczucie w sercu Anieli. Oświadczył się jej wtedy i pozyskał nie tylko rękę, lecz i miłość

2. Artystyczny i ideowy kształt komedii:

• W większości komedii, napisanych przed rokiem 1833, działo się jednak tak, że o wyborze tematu decydowała oświeceniowa tradycja komediowa. Wyobraźnia twórcy Pana Geldhaba, Męża i żony czy nawet Nowego Don Kiszota pracowała na podobnych zasadach, na jakich rozwi­jał się warsztat Zabłockiego jako autora Fircyka w zalotach czy Trembeckiego jako tłumacza Syna marnotrawnego. Za­czyn literacki przyrządzał za Fredrę ktoś inny. Z tym oczywiście, że nie tyle francuska, co polska tradycja oświece­niowa była owym zaczynem, zarówno w zakresie doboru te­matów, jak i sposobów ich przedstawienia. I dlatego głów­nie zyskał sobie Fredro ze strony badaczy XVIII w. miano „genialnego pogrobowca Oświecenia". Napisana w latach 1832—1833 nie powstała Zemsta jako jeszcze jedna mniej lub więcej doskonała wersja te­matu znanego poprzednio w literaturze. Oświeceniowa tra­dycja komediowa będzie i w tym utworze stanowić czyn­nik istotny. Tej tradycji pozostanie pisarz wierny jesz­cze przez szereg lat. Ale punktem wyjścia do napisania Zemsty stało się dla Fredry „historyczne podanie zwycza­jów ojców naszych". Jaka była treść tego podania i w jakich okolicznościach Fredro na nie natrafił? W r. 1828 Fredro, jak wiemy, ożenił się z Zofią z Jabło­nowskich Skarbkową. W posagu wziął za nią klucz korczyński z połową starego zamku w Odrzykoniu. Druga po­łowa należała do kogoś innego. Przeglądając papiery związane z historią świeżo otrzymanego majątku, natrafić mu­siał na akta procesowe właścicieli zamku odrzykońskiego w pierwszej połowie XVII wieku: Piotra z Dąbrownicy Firleja i Jana Skotnickiego. Pierwszy z nich, dumny i bogaty wojewoda ze znanego rodu, był właścicielem zamku dolnego. Drugi, znany pie­niacz, zajmował tzw. zamek górny. Firleja raziło bardzo są­siedztwo Skotnickiego, którego uważał za chudopachołka. Jak mógł, dokuczał tedy sąsiadowi. Skotnicki nie pozosta­wał mu dłużny. M. in. skierował on rynny na zabudowania Firleja. Z kolei Firlej zrewanżował się Skotnickiemu, na­padł na robotników naprawiających mury wyższego zamku i przy okazji poniszczył rynny³. Wówczas Skotnicki, uda­jąc niewinnego, pozwał Firleja przed sąd za to, że [...] w czwartek przed Zwiastowaniem N. P. pospołu z pa­chołki i wspólniki swymi, dla dokonania zamyślonej zbrodni (!) pościąganymi, ręką zbrojną na zamek wyższy wtargnął i rzemieślniki tamże pracujące rozpędził, a canales alias rynny (puścił je był sam Skotnicki z rozmysłem złośli­wym na dach pana Firlejowy) piłą przetrzeć i podrzezać ku największej zagładzie (!) budynków kazał, przez co iśćcowi szkodę na dziesięć tysięcy (!) zł. p. wyrzą­dził". Skotnicki sprawę wygrał, ale zatargi trwały nadal. Do­piero w roku 1638 położył im kres ślub między wojewodzicem Piotrem Firlejem a kasztelanką Zofią Skotnicką. Przystępując do pisania Zemsty, postanowił pisarz wskrzesić historię tego sporu na kartach komedii. Opierając akcję Zemsty na podaniu historycznym, zdawał się wstę­pować wyraźnie na ścieżkę praktyki twórczej, którą już w tym czasie kroczyli romantycy. Mickiewicz, młody Słowacki i młody Krasiński, a także liczne grono pomniejszych pisarzy romantycznych tworzyli dzieła oparte o podania gminne i przekazy historyczne

• historycy literatury dali się przez wiele lat zasugerować wizją feudalnego zam­czyska, która patronowała genezie Zemsty, i postawili znak równości między Fredrą a pisarzami romantycznymi. W konsekwencji uznali Zemstę za komedię historyczną, której akcja toczyła się około roku 1772. W świetle naj­nowszych badań pogląd ten, głoszony m. in. również we Wstępie do wydania Zemsty w Bibliotece Narodowej przez Eugeniusza Kucharskiego, okazał się niesłuszny

W początkowych szkicowych wersjach Zemsty Firlej miał się ukazać widzom i czytelnikom w postaci Barona, przeplatającego w rozmowie polskie słowa wyrazami francuskimi, co — jak wiemy — zdarzało się typowym magnatom polskim dopiero od końca XVIII wieku. Przypadkowym sąsiadem Barona został dorobkiewicz Kiełbik, mocno uwspółcześniona po­stać dawnego pieniacza Skotnickiego. Przypadkowym, bo zamek nie dostał się w ich ręce naturalną drogą spadku, lecz obaj nabyli go niezbyt dawno, najprawdopodobniej w wyniku licytacji magnackiego majątku, jakich wiele było właśnie na przełomie XVIII i XIX wieku, kiedy upa­dło szereg wielkich fortun °. Obu adwersarzy przedstawił zatem pisarz w roli kollokatorów — dziedziców cząstek dawnych posiadłości magnackich, postaci bardzo charak­terystycznych dla stosunków polskich w pierwszej poło­wie XIX w., uwiecznionych następnie w powieści Józefa Korzeniowskiego Kollokacja (1847). W trakcie dalszej pracy nad komedią Fredro przerabiał tekst w wielu kierunkach i przez pewien czas nosił się z zamiarem przeniesienia akcji na wiek XVII. Zamiar ten jednak porzucił i w ostatniej wersji związki z teraźniejszo­ścią zostały jeszcze silniej zaznaczone, szczególnie przez wprowadzenie na scenę pary kochanków o wyraźniej uwspółcześnionej indywidualności, niż to miało miejsce w wersjach poprzednich. Niezależnie od przytoczonych tutaj pośrednich dowodów, które potwierdziły fakt, iż w świadomości Fredry Zemsta była komedią o czasach jemu współczesnych, wypadnie przytoczyć dodatkowo jedyny⁷ dowód bezpośredni, jakoś dotychczas nie wysuwany przez badaczy. Pisząc swoje ko­medie zaopatrywał je Fredro na początku w spisy osób. Były one przeznaczone na scenę i taka informacja uła­twiała pracę dyrektorowi teatru, który mógł się od razu zo­rientować, czy dysponuje dostateczną obsadą dla odegrania sztuki. Na końcu takiego spisu umieszczał Fredro dodat­kową informację, gdzie będzie się toczyć akcja. I tak akcja Pana Geldhaba miała scenę w Warszawie, Męża i żony — w mieście; Cudzoziemczyzna winna była mieć scenę na wsi, Śluby panieńskie miały również scenę na wsi w domu pani Dobrojskiej; podobnie Przyjaciele oraz Damy i huzary. Tak było zatem we wszystkich komediach, których akcja roz­grywała się niewątpliwie w czasach współczesnych pisa­rzowi

• Zemsta była zatem komedią współczesną, akcja jej to­czyła się w okresie, który swobodnie obejmowała pamięć pisarza. Ale był to w dziejach społeczeństwa polskiego okres szczególny. Na oczach autora Zemsty kończyła się rzeczpospolita szlachecka. A jednocześnie wyrastało poko­lenie, które współtworzyło nową formację kulturalną. Po­kazując początek XIX wieku, uchwycił Fredro, podobnie jak Mickiewicz w Panu Tadeuszu, tę szczególną w dziejach narodu chwilę, gdy w obrębie trzech pokoleń spotkały się trzy skrajnie różne formacje kulturalne: czasów saskich, epoki stanisławowskiej i preromantyczna. Był to okres przeobrażeń szybkich i gwałtownych, w którym nieuniknioność przemian historycznych i obyczajowych dała o so­bie znać z siłą nigdy dotąd w takim stopniu nie ujawnianą. I dlatego też Zemsta będąc komedią współczesną, stała się pośrednio komedią historyczną

• Dla przedstawienia swoich bohaterów wybrał Fredro, równie odległą jak autor Ostatniego Zajazdu na Litwie, mazowiecką prowincję, jedyne miejsce, w którym mogli oni obok siebie egzystować swobodnie i prawdopodobnie. Uzyskał przez to nadzwyczajne efekty estetyczne, stworzone właśnie dzięki owemu niezwykłemu, a przecież możliwemu współistnieniu. Tam, na bocznicy głównego nurtu historii, dożywały swoich dni muzealne okazy z epoki saskiej, roz­poczynali emerytalny wiek amanci stanisławowskiej War­szawy i wchodzili na arenę życia obyczajowego młodzi preromantyczni kochankowie

• Prezentując widzowi i czytelnikowi Zemsty szereg po­staci z historycznie różnych pokoleń, ludzi wywodzących się z rozmaitych warstw społeczno-kulturalnych tej samej klasy, mówiących językiem swojej warstwy i swojego po­kolenia, wreszcie ludzi o złożonej, ba, nawet skomplikowa­nej psychologicznie budowie, przewyższał Fredro nieskoń­czenie swoich oświeceniowych poprzedników na drodze tworzenia oryginalnej komedii polskiej. Ale jedno­cześnie, jako genialny kontynuator tradycji oświecenio­wego teatru, nie zapomniał pisarz i w Zemście o bohate­rach stworzonych przez swoich poprzedników, a przez to bliskich i zrozumiałych dla widza i czytelnika, ów nie­ustanny splot tradycji i nowatorstwa, charakterystyczny dla każdego wielkiego pisarza, dla Fredry zaś szczególnie istotny, uwidoczni się również w sposobie konstruowania postaci w naszej komedii

• Cześnik Raptusiewicz. Sympatykom komedii Franciszka Bohomolca, szczególnie zaś Czarów i Małżeństwa z kalen­darza, a mogło być ich sporo wśród pierwszych widzów i czytelników Zemsty, spotkanie z Cześnikiem Maciejem Raptusiewiczem musiało żywo przypomnieć zarówno cześnika piltyńskiego Drągajłę, jak i innego dziarskiego Sar­matę — pana Staruszkiewicza, dzielnie obracającego szablą--demeszką. Bohatera swojego wyposażył ponadto pisarz w charakter odzwierciedlony w nazwisku mówiącym — o jednoznacznej zresztą wymowie. Zdawał się uwypuklić w ten sposób cechę psychiczną co prawda — nie zaś moralno-obyczajową jak w oświeceniu — ale niemniej jak w tej epoce uniwersalną, ponadczasową i... stereotypową. Miał bowiem nasz Cześnik i pod tym względem protopla­stę — w jednym z wcześniejszych tekstów Fredry. Oby­czajowy obrazek z życia galicyjskiego ziemiaństwa pt. Nieszczęścia najszczęśliwszego męża (1830) przynosił bo­wiem epizodyczną postać „Pana Raptusiewicza", który „nie był łatwym do zniesienia jakiej bądź przeciwności" — co spowodowało, że błahy spór między nim a bohaterem utworu kończył się pojedynkiem. Ale potomek daleko od­biegał od swoich przodków. Stereotypowi nosiciele jedynej wady: sarmatyzmu, i jednej cechy psychicznej: gwałtowności, wypadali dziwnie blado na tle bogatej i barwnej figury Fredrowskiego zawadiaki. Indywidualne cechy boha­tera zostały zdeterminowane społecznie i historycznie. Rzą­dziła nim szlachecka buta i bujny temperament, który swo­bodnie rozkwitał w atmosferze bezkarności, jaką cieszył się on w szlacheckiej rzeczypospolitej. „Quo. opiekun i qua krewny" piastował staropolskim obyczajem nieograniczoną władzę nad losem swej bratanicy Klary. O względy sejmi­kowego rębajły zabiegało niegdyś wielu kandydatów na posłów, którzy demeszce powierzyli swój los, pozwalając naszemu Cześnikowi w całym powiecie karbować szlachec­kie nosy. Ale nie myślał on tylko o prywacie. W swojej młodości spłacił dług ojczyźnie i walczył w jej obronie jako żołnierz konfederacji barskiej. Był tedy Cześnik postacią o bujnej i zawadiackiej przeszłości. działo się tak niemal z reguły, że Fredro, przedstawiając jakiś iście sarmacko-warcholski gest Cześnika, ani na chwilę nie pozwalał widzowi traktować jego poczynań z powagą, na jaką niejednokrotnie zasługi­wały. Funkcję piorunochronu, po którym bezpiecznie spły­wał groźny efekt wielu oświadczeń i poczynań Cześnika, pełniło urocze słówko: „mocium panie", specjalnie przez pi­sarza ośmieszone w kapitalnej scenie pisania listu do Wac­ława, która bardzo wzbogaciła wizerunek postaci naszego bohatera

• Rejent Milczek

Pobożność naszego starca jest tak wielka, że nie wyba­czyłby on sobie, gdyby miał któregoś powszedniego dnia opuścić mszę; jest kolatorem wielu kościołów, godzinami leży krzyżem w kościele; prócz tego odmawia on kilka­krotnie w ciągu dnia różaniec; w dnie postne zawsze krasi potrawy olejem; mimo to jego okrucieństwo w stosunku do poddanych, surowość dla służby, jego interesowność jako sędziego w grodzie ściągnęły na niego niechęć wszystkich jego znajomych, aczkolwiek i oni nie mogą być od tej strony stawiani za wzór. Milczek był polskim palestrantem szlacheckim. Był po­nadto dorobkiewiczem. Określone dyspozycje psychiczne i sytuacja społeczna kazały mu obrać inną niż Cześnik ka­rierę życiową. Został palestrantem — pracownikiem apa­ratu sprawiedliwości. Zawodowa układność, znakomicie zharmonizowana z dyspozycjami psychicznymi tego obłud­nego „milczka", nakazywała mu zawsze być „pokornym słu­gą" swoich rozmówców. Tę pokorę podkreślał przez usta­wiczne powoływanie się na „wolę Nieba". Rejent był jednak człowiekiem obłudnym, bo pod jego „kornym licem" kryło się uczucie zgoła sprzeczne z pokorą. Była nim szlachecka zawziętość. (Szlachecka, bo trzymająca się granic specyficznie poję­tego honoru. Rejent bowiem, wbrew swoim indywidualnym skłonnościom, poddawał się regułom rządzącym w obrębie warstwy, do której należał. Cześnika chciał pogrążyć za wszelką cenę i mimo wrodzonego skąpstwa gotów był na­wet cały majątek sprzedać bądź też zastawić, aby ten cel osiągnąć. Honor szlachecki nie pozwalał mu bowiem na najmniejsze ustępstwo. I ten sam honor nakazał mu przyjąć wyzwanie Cześnika mimo świadomości, że w tej dziedzinie przeciwnik nad nim górował

• Wacław i Klara:

Para kochanków występowała "w roli współbohaterów w każdej prawie ówczesnej komedii. Pi­szemy: w roli współbohaterów, bo w układzie utworów komediowych kochankowie nie odgrywali głównych ról, jakkolwiek rzecz cała działa się najczęściej w ich interesie. Bierność pary amantów, ich nikły udział w intrydze ko­mediowej szczególnie silnie zaznaczały się w komedii oświe­ceniowej. Działo się tak dlatego, ponieważ komediopisarzom tej epoki chodziło z reguły o rzeczy ważniejsze niż postacie i miłość dwojga młodych. Motyw miłości spełniał rolę przy­słowiowego cukierka osładzającego gorzką pigułkę morału, Działo się tak we wszystkich komediach, z pewnymi jednak wyjątkami. Myślimy tutaj na przykład o Trembec­kim i Zabłockim. Pierwszy z nich w Synu marnotrawnym, drugi zaś w Fircyku w zalotach ukazali interesującą postać amanta nowego kroju, amanta-uwodziciela i stratega, z bo­gatym oraz skutecznie wykorzystywanym doświadczeniem. Takim amantem był Gucio ze Ślubów -panieńskich, takim amantem stał się pod piórem Fredry Wacław Milczek

• Wacław Milczek

Pierwszą młodość spędził na nauce w Warszawie. Z ja­kim pożytkiem — nie wiadomo. Wiemy tylko tyle, że jako mężczyzna czasu nie marnował i w sposób uwodzicielski czarował swoją miłością Podstolinę. Nabyta w tym zakresie nauka nie poszła w las. Wacławowi wystarczyło parę spot­kań z Klarą, by postawić pierwsze żądania. Potem stop­niowo i ostrożnie zaczynał nasz bohater wysuwać wyma­gania coraz śmielsze, ufny w czarodziejską moc miłości, której smak już poznał. Znawca sztuki miłowania, był jednocześnie Wacław postacią wielce czynną na innym polu. Nie czekał on bier­nie na zrządzenie losu, lecz uzbrojony odwzajemnioną mi­łością, walczył o realizację swojego szczęścia, o to, aby ukochana została jego żoną. Wacław walczący o rękę ukochanej już po zdobyciu jej serca, Wacław, który usiłował wykraść ukochaną, a następ­nie nakłonić do zgody jej opiekuna i który przedostał się podstępem do domu Klary — zostawiał daleko w tyle swoich oświeceniowych poprzedników. Był on człowiekiem nowej formacji kulturalnej. Los własny i los ukochanej wziął w swoje ręce i zmierzał do celu wbrew rozsądkowi, w imię nadziei i miłości, gotów nawet na śmierć. I kiedy w scenie 3 aktu II usłyszymy manifest Wacława, który wzywa ukochaną do porzucenia „zwykłej drogi rozsądku" po to, aby ze wzrokiem utkwionym w niebo zmierzać śmia­łym krokiem do celu, wierząc w zwycięstwo i tą wiarą ła­miąc przeszkody, to będzie się nam zdawać, że zabrzmiały wiersze Mickiewiczowskiej Ody do młodości.

Godną partnerką Wacława stała się Klara. Przypominała ona żywo swoją śmiałą i rezolutną imienniczkę ze Ślubów panieńskich. Kochała Wacława całym sercem, ale jedno­cześnie zdawała sobie sprawę z istnienia granic, których nie wolno jej było jako kobiecie przekroczyć. Przy całej swojej niewinności, była ona w pełni świadoma konse­kwencji, jakie mogły wyniknąć z sytuacji, w której kobieta zdana jest na łaskę i niełaskę mężczyzny — i nie pozwoliła się wykraść Wacławowi. Miłość jej nie zaślepiła i potrafiła przejrzeć taktykę swego ukochanego. Przecież to z jej ust poznaliśmy historię ich miłości. Parafrazując uroczo treść miłosnych zaklęć kochanka, udowodniła Wacławowi, że panuje całkowicie nad sytuacją, że o miłości myśli poważ­nie i że nie traktuje jej jak nieustającej sielanki pięknych słówek. Podpisując się z przekonaniem pod manifestem Wacława i podejmując się ryzyka, jakim był współudział w ukrywaniu kochanka, udowadniała Klara jednocześnie swą zdolność do czynnego współdziałania w budowie wspól­nego szczęścia

• Postolina:

Stwierdziliśmy już na początku, że Fredro, tworząc główne postacie Zemsty i prezentując je widzom, odwoływał się niejako do ich świadomości teatralnej i czy­telniczej. Wskrzeszał bowiem bohaterów o ustalonej prowe­niencji scenicznej, dobrze znanych miłośnikom przedfredrowskiego teatru, którzy wiedzieli, że cześnik musiał być Raptusiewiczem, a rejent — obłudnym „milczkiem". Ale jednocześnie owe tradycyjne stereotypy sceniczne napeł­niały się pod piórem pisarza zupełnie nową treścią. I nasza Podstolina była to zatem typowa ,,[...] pociechy w Warszawie szukająca wdowa, Której się już zdarzyło trzech mężów pochować”. Na podstawie lektury oświeceniowych komedii można się było bowiem dokładniej zorientować, że prototypem „pięknej Hanny" była prawdopodobnie podstolina Zdawnialska z komedii Syn marnotrawny. Z ust tej bogatej i chętnej do amorów wdówki wyrwał się ów naiwno-uroczy okrzyk, który można było uznać za motto poczynań naszej bohaterki ,,Ach, męża trzeba mi koniecznie!”. Ale nasza Podstolina nie tylko lubiła się kochać, lecz także umiała rachować. Była bowiem nie tylko ładną, cho­ciaż starzejącą się kobietą, której żal było w samotności marnować resztę swego życia. W jej postaci przedstawił Fredro człowieka, który walczył o swój byt:

,,Chciałam za mąż pójść czym prędzej, By nie zostać całkiem w nędzy” i — oświadczała nasza bohaterka przy końcu komedii i te jej słowa mówiły o epoce kontraktów małżeńskich więcej niż poruszające ten temat komedie oświeceniowe

• Papkin:

Papkin Był on bowiem na tle dotychczas scharakteryzowanych bohaterów postacią o niezwykle bogatym rodowodzie lite­rackim, sięgającym aż po czasy starożytne. U korzeni drze­wa genealogicznego naszego bohatera stała figura Pyrgopolinicesa, głównej postaci komedii Plauta Żołnierz samo­chwał. Tuż za nim pierwsi widzowie Zemsty umieścili na­zwisko Szekspirowskiego Falstafa. Nasi przodkowie patrzyli bowiem przez długi czas na Papkina oczyma Szekspira i wyobrażali go sobie „opasłym, barczystym i rumianym" ¹⁶. Miał dalej Papkin wśród swoich literackich antenatów ko­miczną postać Papagena z opery Mozarta Flet czarodziejski. Tak mniej więcej wyglądała zagraniczna linia jego rodo­wodu. Linię krajową reprezentował Burzywój z Sarmatyzmu Zabłockiego. Bardziej jeszcze widoczne były literackie koligacje po­staci Papkina ze szczególnym rodzajem żołnierza-samochwała, z tak zwanym kapitanem, bohaterem włoskiej commedia dell'arte. Była to postać niezmiernie popularna w tych i szesnasto- i siedemnastowiecznych utworach i występowała ona w najróżniejszych odmianach. 'Postać Pap­kina stanowiła pod niektórymi względami" kontynuację jednego z owych kapitanów — mianowicie tytułowego bo­hatera utworu Franciszka Andreiniego pt. Bravure del Capitano Spavento (1607), który to utwór przetłumaczył w r. 1652 na język polski Krzysztof Piekarski, nadając tłu­maczeniu tytuł Bohatyr Straszny. Noszący m. in. tytuł rot­mistrza „bohatyr" był posiadaczem słynnego pałasza, któ­rym, według własnych przechwałek, dokonywał cudów waleczności, zdobywając na całym świecie liczne miasta i fortece. „Waleczny" rycerz był jednocześnie człowiekiem tak odważnym, że ujeżdżał lwy i poskramiał dziki. Tak heroiczna postać cieszyła się wielkim powodzeniem wśród niewiast, czym ów „bohatyr", podobnie jak później Papkin, nie omieszkał się ustawicznie chwalić. Tej tak bardzo literackiej postaci kazał Fredro ponadto żyć w świecie fikcji. Na życie patrzył Papkin niemal tak jak Don Kiszot, przez okulary przeczytanych utworów. Była to literatura żywo przypominająca lekturę Karola. ¹ Gdy opowiadał Cześnikowi o rzekomej przygodzie z księż­ną grecką i jej zazdrosnym mężem, księciem-tyranem, przedstawiał się nam jako czytelnik jakichś rycerskich opo­wieści miłosnych. W utworach podobnego typu gustował również Hrabia z Pana Tadeusza, który z równą Papki­nowi skwapliwością rad był wcielać w życie ich treść. Bohaterem owych opowieści czynił się bowiem Papkin zawsze wtedy, gdy pragnął odegrać rolę wojownika lub amanta. Wśród licznych zalet, jakie sobie przypisywał, znalazło się również miejsce na talent poetycki. Obdarzając Papkina nazwiskiem mówią­cym, pragnął Fredro przypomnieć czytelnikowi typową na przełomie XVIII i XIX w. figurę pieczeniarza zbierającego resztki z pańskiego stołu, amatora papki, czyli potrawy. Być może, pochodził on nawet z bogatej rodziny. Bądź co bądź, znał dworski obyczaj i nawet został uznany przez Cześnika za autorytet w tej dziedzinie¹⁸. Jako modny kawaler cieszył się bowiem sławą zausznika serc kobiecych, do których, w myśl reguł „sztuki miłowania", usiłował dotrzeć posłu­gując się „poetycką" retoryką. Ale z czasem przehulał resztki swojej fortuny i — jak niejeden wówczas „syn marnotrawny" — żył z usług świadczonych powiatowym wielkościom oraz z gry w karty. Gdy bowiem popatrzymy na Papkina jak na modnego utracjusza, wtedy jasna stanie się geneza jego niezwykłego samochwalstwa, nawracającego do jakichś świetnych przeżyć i zasilanego obficie motywami z przeczytanych lektur. Samochwalstwo Papkina mogło być parawanem, pozwalającym temu społecznemu rozbitkowi i urodzonemu tchórzowi odnaleźć w literaturze sens życia, które przyniosło mu jedynie „zezowate szczęście". Było bo­wiem rzeczą charakterystyczną, że Papkin należał w ko­medii do tych nielicznych postaci, które zastanawiały się nad sensem życia. Nawet w takich momentach nie usiłował jednak pisarz uczynić Papkina postacią romantyczną, a kwestie bohatera w niczym nie przypominały filozoficzno--teoretycznej mądrości jakiegoś romantycznego Stańczyka./ W chwilach gdy do głosu dochodziła w tej postaci powaga, chciał Fredro po prostu uwydatnić krąg społecznie oraz historycznie określonych doświadczeń, które stanowiły prze­cież istotny składnik złożonej kreacji Papkina — krąg do­świadczeń zdeklasowanego szlachcica

• Pogląd, iż akcja Zemsty jest parodią fabularnych sche­matów powieści gotyckiej, wysunął Juliusz Kleiner (por. J. Kleiner, „Śluby panieńskie" i „Zemsta" jako komedie anty romantyczne [w:] O Krasickim i Fredrze, Wrocław 1956). Rozważania zawarte w pierwszej i częściowo w drugiej połowie niniejszego rozdziału oparte są na tezie Kleinera. Z tym, że zamiast terminu „powieść sensacyjna", używanego przez tego badacza dla określania utworów typu Zamku w Otranto, zo­staje wprowadzony termin „powieść gotycka", bardziej — na­szym zdaniem — zgodny z intencją Walpole'a, który w podty­tule swojego utworu umieścił określenie: „A gothic story". Oprócz nazwy: powieść gotycka można się w nauce spotkać z synonimicznym określeniem: powieść grozy

• pisarz zmieniał parokrotnie czas akcji, zanim zdecydował się ostatecznie na umiejscowienie jej we współczesności. Tylko miejsce akcji — stary zamek — pozostawało w trakcie tych przemian nie zmienione. Czym mógł kierować się pisarz w chwili, gdy postanowił pozostawić w komedii współczesnej ten niewątpliwie hi­storyczny element? Od kiedy Horacy Walpole w utworze o gotyckim Zamku w Otranto (1764) połączył historię przygód rycerskich z pierwiastkami sentymentalnymi, tworząc podwaliny pod powieść gotycką, pełną awanturniczych przygód, tajemni­czych wydarzeń oraz przypadków zbliżających chwilę roz­strzygnięcia losu prześladowanych kochanków — zamek lub klasztor stawał się współbohaterem akcji. Sprężyną nadającą ruch postaciom powieściowym była bowiem naj­częściej albo tajemnica zamku, albo spór o zamek. Z reguły był to zamek bardzo stary, z lekka zrujnowany. Historia i ruiny dodawały zamkowi uroku tajemniczości i niesamowitości

• Akcja powieści gotyckiej rozgrywała się w nieokreślo­nej ściśle „przeszłości", gdzieś między średniowieczem a XVII w. Dopiero jeden z czołowych twórców powieści historycznej epoki romantyzmu, Walter Scott (korzystający sporo z doświadczeń powieści gotyckiej), ukonkretnił w swoich utworach obraz ukazywanego fragmentu dziejów. Hołd rycerskiej tematyce zamków i ruin złożyli, obok powieściopisarzy polskich i obcych ²¹, poeci (głównie auto­rzy tzw. dum), a także dramatopisarze. W czasach współ­czesnych Fredrze dużą popularnością na deskach teatru lwowskiego cieszyły się takie utwory sceniczne, jak Ta­jemnica zamku Orsino, Noc okropna w zamku Paluzzi, Piekielna wieża czy Mieszkanie czartów na wysokim zamku. Ogromny sukces odniosła również, po wielekroć w tym teatrze grywana, opera Karola Kurpińskiego pt. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda, opiewająca na tle tajemnic starego zamku dzieje miłości dwojga siedemnasto­wiecznych kochanków. Podobna tematyka nie była obca młodemu Fredrze jako autorowi takich dum, jak Hedwiga (1819), Wal/ca (1820), Alfred (1820-21) i Złamanie wiary (1821). Ale już jako autor Nowego Don Kiszota czy Odludków i poety odniósł się pisarz ironicznie do romantycznych wielbicieli zamko­wych ruin

• Zamek odrzykoński, miejsce akcji Zemsty, posiadał w swojej historii karty godne wskrzeszenia na łamach po­wieści z dziejów dawnej Rzeczypospolitej. Udowodnił to pisarz współczesny Fredrze, mianowicie Seweryn Gosz­czyński, który w powieści Król zamczyska ten właśnie za­mek uczynił głównym bohaterem symboliczno-romantycznej akcji. Natomiast Fredro postąpił z dostępnym sobie materia­łem historycznym zgoła inaczej niż Goszczyński, a zgodnie ze swą dotychczasową praktyką komediową. Fragment z rzeczywistych dziejów starego zamczyska posłużył mu za pretekst do nasycenia utworu elementami parodii. Parodia zaczęła się od chwili, gdy autor kazał swoim bo­haterom, ludziom sobie współczesnym, zamieszkiwać stare zamczysko. Uzyskał przez to efekt dla komedii ważny, bo artystycznie płodny: a mianowicie komiczny kontrast. Kon­trast pomiędzy „poetyckością" miejsca akcji a „prozaicznością" zamieszkujących to historyczne miejsce postaci. Ów kontrast pogłębił pisarz z chwilą, gdy rezygnując z fi­gurującej w pierwotnej wersji utworu osoby Barona (osoby o niewątpliwie powieściowej proweniencji), uczynił współ­właścicielem zamku powiatowego Cześnika

• W zamku toczyła się walka. Ale ponieważ chodziło o parodię, walka nie toczyła się o zamek, lecz o mur graniczny. Mur zaś, zgodnie z intencją parodysty, był na wpół zburzony, two­rząc tym samym ironiczną w swej wymowie ilustrację tak ulubionych przez romantyków ruin.

Spór o zamek, klasyczny temat powieści gotyckiej, był na ogół odwiecznym sporem między dwoma rodami. Czę­stym narzędziem walki z wrogiem był obok miecza kie­lich z trucizną.

W Zemście spór o mur zamkowy rozegrał się między dwoma świeżo kreowanymi właścicielami. Toczył się nie­mniej zaciekle — ale za pomocą kijów, a w wyższej in­stancji z gwintówką i szablą. Cześnik i Rejent walczyli w rycerskim zamku takim sposobem, jakim bili się o mie­dzę bohaterowie Sarmatyzmu Zabłockiego czy Latarni Czarnoksięskiej Kraszewskiego. Spór o zamek — spór dwóch rodów — bywał przez pi­sarzy, autorów powieści gotyckich, komplikowany przez wprowadzenie do akcji motywów miłosnych. Skłóceni ze sobą bohaterowie powieści gotyckiej musieli się kochać w tej samej kobiecie lub też jeden z nich po­winien był być koniecznie zakochany w córce drugiego. Fredro wprowadził oba motywy i na tle walki o mur po­kazał zabiegi Cześnika oraz Rejenta o Podstolinę, a jed­nocześnie romans Wacława Milczka z Klarą Raptusiewiczówną. Szczyt parodii stanowiła scena końcowa. Nienawiść dwóch rodów, która w powieściach przeszkadzała miłości kochanków, prowadziła najczęściej do katastrofy. Stanowił ją wymuszony ślub. Cześnik, jak tradycyjny „tyran" z po­wieści gotyckiej, również zmusił swoją wychowanicę do małżeństwa, ale na złość przeciwnikowi nakazał małżeń­stwo... kochającej się parze. W efekcie Zemsta nasycała się elementami kapitalnej parodii schematów po­wieści gotyckiej, stając się, obok Nowego Don Kiszota, Od-ludków i poety, Ślubów panieńskich czy Pana Jowialskiego, kolejnym utworem, w którym żartobliwe obrachunki pisa­rza z konwencjami preromantyzmu i romantyzmu stano­wiły jedno z najistotniejszych źródeł komizmu. Przeciętny widz czy czytelnik nie musiał się nawet orientować w szcze­gółach fabularnego schematu wyśmiewanego gatunku lite­rackiego, gdyż Fredro wprowadził postać Papkina. Samo­chwalstwo leżące u podłoża poetyckiej niemalże fantazji Papkina sprawiało, że był on jedyną wśród bohaterów Zemsty postacią, która wypadki dziejące się w obrębie murów starego zamku odczytywała serio — w duchu kon­wencji panujących w rycerskiej powieści. Fakt, że do ta­kiego właśnie odczytywania rozgrywających się wydarzeń przyczyniało się również niemało wrodzone bohaterowi tchórzostwo — rzucał na tę lekturę blask niezrównanego humoru. Komiczny bohater Zemsty od samego niemal początku objawił się w roli rycerskiego kochanka, bohatera miło­snej awantury z „księżną grecką" i trubadura pod drzwiami. Klary. Tradycje rycerskiej miłości nie były Papkinowi obce również z chwilą, gdy oświadczał się on o rękę starościanki. Zamierzona przez poetę dosłowność, z jaką Papkin zajął się rozważaniem warunków postawionych przez uko­chaną, zabarwiła wysoce komiczną nutą ów romansowy obyczaj, tak gloryfikowany w omawianych powieściach. Śmiejąc się z bujnej fantazji komicznego bohatera, czy­telnik skłonny był uwierzyć Fredrze, że chodziło naprawdę tylko o nieprawdopodobne schematy rycerskiej powieści, sztucznie wskrzeszane przez tchórzliwego Don Kiszota. I zapomniał jednocześnie, że feudalne stosunki, które w sposób patetyczny i wyolbrzymiony przedstawiała pa­rodiowana literatura, nie były bynajmniej sprawą prze­brzmiałą i śmieszną

• Geniusz pisarza sprawił, że akcją Zemsty rządziły prawa parodii, a nie prawa prawdy. I jak już wspomnieliśmy, „tyran" Cześnik rozkazał dać Wacła­wowi ślub po to, aby połączyć go z ukochaną Klarą, a tym samym przypieczętować zwycięstwo zemsty sparodiowanej

• Z ukazanej charakterystyki osób wynikało w sposób jednoznaczny, że Fredro budując komedię, wpro­wadzał nas w świat historycznie prawdopodobnych po­staci. Omawiając akcję Zemsty stwierdziliśmy ponadto, że wielki pisarz i godny kontynuator tradycji oświecenio­wych pokazał jednocześnie w obiektywny sposób zasady poruszania się owych postaci — pokazał elementy prawdy o staropolskim obyczaju. Ale tę prawdę pokazywał sympatyk tego obyczaju, czło­wiek, który dostrzegał wprawdzie wady swojej klasy, ale który nie zapominał, że to była jego klasa. I dlatego wady szlacheckie starał się pokazać w kontekście łagodzącym ostrość ich społecznej wymowy. Taki kontekst stworzył pisarz dzięki stałej obecności motywów i postaci z powieści gotyckiej. Bo staropolski obyczaj uzupełniony przebrzmiałą już konwencją rycerskiego romansu stawał się obyczajem śmiesznym i obyczajem dawnym, na który można było spojrzeć pogodnie

3. Język utworu:

• Zemsta jest utworem opartym na szczególnego rodzaju kontrastach komicznych. Śmieszne są postacie zamaszy­stego rębajły i chytrego palestranta, szacownych kollokatorów z przełomu XVIII i XIX stulecia, których pisarz umieścił w zamczysku z XV wieku, każąc odgrywać przy 1 pomocy Papkina sceny z rycerskiego romansu. Ale źró­dłem komizmu w Zemście są nie tylko charaktery czy akcja. Bije ono pełnym blaskiem również poprzez wspa­niały język i giętki wiersz Fredry. I swoją wyjątkową ży­wotność w świadomości narodowej każdego z nas zaw­dzięcza Zemsta głównie językowi

• Język Fredry przemawia do nas dzisiaj żywo i zrozumiale. Historyk literatury wyjaśnia znaczenie poszczególnych słów, ale całość jest dla nas, jako czytelników, i bez komentarza jasna oraz wyrazista. Dzieje się tak m. in. dlatego, że sy­stem gramatyczny języka naszego pisarza jest systemem nowożytnym i nalot archaiczny nie sięga u niego dalej niż po czasy stanisławowskie. Rozpatrzmy po kolei charakte­rystyczne cechy struktury gramatycznej języka Zemsty, zaczynając od systemu ortograficznego, poprzez zjawiska fleksyjne, a kończąc na omówieniu pewnych osobliwości składniowych

• Najbardziej charakterystyczną cechą ortografii Zemsty jest stałe niemal występowanie o w miejscu, gdzie dzisiaj piszemy ó (np. spróbuje zam. spróbuje). Często pojawia się u pisarza e (tzw. e pochylone), które w niektórych wy­padkach miesza się z i lub y (rękoiści zam. rękojeści czy tyrkotny zam. terkotny)

• Charakterystyczną cechą osobliwości składniowych w Zemście jest fakt, że pewna część czasowników ma do­pełnienie w innym przypadku, niż to się ustaliło obecnie

• W Zem­ście nie spotykamy się prawie z archaizmami i tylko spo­radycznie jawi się jakieś słowo (czwałem, zyszczem, sztuka zam. stuka) użyte w formie wcześniejszej niż obowiązująca we współczesnej polszczyźnie kulturalnej czasów Fredry

• Występują również regionalizmy. W komedii pojawiają się następujące formy, używane prawie wyłącznie na terenie Małopolski, i to w ję­zyku potocznym: jendyk zam. indyk; miesce zam. miejsce, świędzą zam. swędzą, parszchając zam. parskając, a czej zam. a nuż. Wprowadzenie regionalizmów, a także wyrazów znanych ówczesnej polszczyźnie kulturalnej, ale rzadko używanych, jak wschody zam. schody, zoczywszy zam. zobaczywszy, przedam zam. sprzedam, nadaje językowi charakterystyczny koloryt i wzbogaca go przez kontrast z pozosta­łymi wyrazami tworzonymi zgodnie z obowiązującymi normami. Nie wydaje się jednak, że jest to ze strony Fre­dry zabieg świadomy. Po prostu jego bohaterowie uży­wają tego samego języka, którym mówi on sam. Ze śla­dami świadomej działalności słowotwórczej spotykamy się jednak w Zemście na innym polu, wtedy gdy na bazie potocznego języka pisarz tworzy takie nowotwory, jak skarbne serce, zgrozokrwawy zapał czy wgłąbsz sceny

• Język Zemsty, bardzo ubogi w metafory czy porównania, jest maksymalnie zbliżony do toku mowy po­tocznej. Stąd mnóstwo w utworze wyrażeń oddających rytm języka potocznego, a jednocześnie stan emocjonalny rozmówcy. Mamy na myśli takie partykuły, jak: tfy, hę, fiu, ba, he, mru, mru

• Powszechnie używanym środkiem artystycznym, służą­cym zbliżeniu języka Zemsty do kolorytu mowy codziennej są ponadto przysłowia, zwroty przysłowiowe bądź też parafrazy aluzyjne

• Mamy w Zemście dwa przy­słowia łacińskie {Beatus qui tenet i Nemo sapiens, nisi patiens), dwa powiedzonka przysłowiowe polsko-łacińskie, tzw. makaronizmy („Fugas chrustas", „Łapes capes") i po­nad dwadzieścia przysłów polskich („Zamieniał stryjek Za siekierkę kijek", „Na wołowej pisał skórze", „Masz więc byka za jendyka" itd.), a także spotykamy się ze zwrotami urabianymi na wzór przysłów („Niech się dzieje wola Nieba, Z nią się zawsze zgadzać trzeba", „Walcz jak Achil, radź jak Kato", czy „Nie mieć męża mocno boli", oraz z dużą ilością rozmaitego typu zwrotów przysłowiowych („tchórzem podszyt", „konia z rzędem", „jak zły szeląg")

• Przysłowia oraz zwroty przysłowiowe pełnią nie tylko rolę przekaźnika kolorytu mowy potocznej, lecz posiadają również określoną funkcję dramatyczną. Stanowią one bar--^dzo często pointę, zamykającą pewną sytuację komediową. Tak np. zwrot: „Niech się dzieje wola Nieba", którym po­sługuje się Rejent, pieczętuje nieodwołalność decyzji boha­tera

• Przedstawiciele różnych poko­leń i zawodów mówią różnym językiem. Kochankowie uży­wają poetycznego stylu wczesnej poezji romantycznej i, jak wspomnieliśmy, w jednej z apostrof Wacława słychać echa Ody do młodości, w innej — porównania zbliżone do me­taforyki poematu Bohdana Zaleskiego Rusałki. Cześnik mówi językiem przeplatanym obficie latynizmami i z rzadka makaronizmami. Używa często charakterystycznych porów­nań z języka myśliwskiego²⁹. Latynizmami posługuje się także Rejent, z tym, że przy uroczystych okazjach używa sasko-sarmackiego języka podręczników retoryki jezuic­kiej

• Konstruując język postaci, starał się jednak Fredro przede wszystkim, aby słowo uczynić instrumentem odsła­niającym stany psychiczne bohaterów w trakcie zmienia­jącej się akcji

4. Wiersz ,,Zemsty”:

• Zemsta jest napisana ośmiozgłoskowcem trocheicznym. Jest to wiersz składający się z ośmiu sylab, ze średniówką po czwartej sylabie. Sylaby te są ponadto ułożone w szereg rytmiczny tak, że każdy wers składa się z 4 trochejów, czyli dwusylabowych zestrój ów rytmicznych, w których pierwsza sylaba jest akcentowana

• Ośmiozgłoskowiec należał do najpopularniejszych, a za­razem najstarszych wersów w naszej literaturze. Panował już w poezji średniowiecznej i utrzymał swoją dominującą pozycję do pierwszej połowy XV wieku. W wiekach XVII i XVIII cofnął się z literatury oficjalnej, dominując w dal­szym ciągu w literaturze mieszczańskiej. Swój renesans za­czął przeżywać na przełomie XVIII i XIX w.

• Zemsta składa się z 2032 wierszy

• Dalszym zabiegiem nadzwyczaj skutecznie wzbogacają­cym rytmikę komedii jest dbałość pisarza o różnicowa­nie tonacji wypowiadanych słów. Uwidacznia się ona naj­pierw poprzez wielkie bogactwo znaków przestankowych (przecinków, dwukropków, . średników, pauz, pytajników, wykrzykników i wielokropków)

• Złożoną funkcję pełni również rym w Zemście. Około 80°/o rymów w komedii to rymy żeńskie niegramatyczne. Taki układ rymów sprzyja zbliżeniu rytmu wiersza do toku mowy potocznej

5. ,,Zemsta” w teatrze i filmie:

• Pierwsze wydanie Zemsty ukazało się w r. 1838, pre­miera teatralna odbyła się 17 lutego 1834 roku we Lwo­wie. Widzowie zobaczyli Zemstą o 4 lata wcześniej niż czy­telnicy. Premiera lwowska stała się wydarzeniem teatral­nym nie tylko ze względu na tekst, lecz także z uwagi na wspaniałe role Cześnika i Rejenta, grane przez dwóch wy­bitnych aktorów ówczesnych: Jana Nepomucena Nowa­kowskiego i Witalisa Dmochowskiego

• Warto tylko wspomnieć, że Podstolinę doskonale odgrywały: Aniela Aszpergerowa, Mieczysława Ćwiklińska, Aleksandra Liide i Janina Radzyńska

• Najbardziej interesującą powojenną inscenizację Zemsty stworzył Bohdan Korzeniewski

• Wśród najnowszych inscenizacji Zemsty na wyróżnienie zasługuje przedstawie­nie we wrocławskim Teatrze Polskim, reżyserowane przez Jerzego Krasowskiego (1968 r.), w którym interesującą kre­ację Cześnika stworzył Witold Pyrkosz. Krasowski odmło­dził bohaterów komedii (głównie Cześnika i Podstolinę), zatroszczył się o wierne i krytyczne przedstawienie staro­polskiego obyczaju, a w scenie z Podstolina uwypuklił uwo­dzicielską przeszłość Wacława. Z zamiarem zbliżenia tekstu do młodzieżowej części widowni potraktował szereg scen w konwencji farsowej

• Dowodem popularności Zemsty był fakt, że została ona w roku 1955 sfilmowana w kolorze i jako pierwsza teatralna komedia polska dostąpiła zaszczytu wejścia na ekrany. Film reżyserował Antoni Bohdziewicz przy współpracy Bohdana Korzeniewskiego. W poszczególnych rolach wy­stąpili: jako Cześnik — Kurnakowicz, jako Rejent — Woszczerowicz, jako Papkin — Tadeusz Kondrat. Klarą była Beata Tyszkiewicz, Wacławem — Ryszard Barycz, Pod-stoliną — Danuta Szaflarska i Dyndalskim — Edward Gertner

,,Zemsta” - streszczenie:

Akt I

Scena 1
Poranek, pokój w zamku Cześnika Raptusiewicza. Cześnik jeszcze w szlafmycy siedzi przy stole i przegląda jakieś papiery. Z tyłu, za stołem, stoi Dyndalski, marszałek zarządzający domem i służbą. Cześnik czytając dokumenty, jak się okazuje papiery majątkowe Podstoliny, zastanawia się, czy nie byłaby to dobra kandydatka na żonę.

“Dobrą żoną pewnie będzie - Co za czynsze! - To kobieta!… Trzy folwarki!”

Dyndalski podaje Cześnikowi śniadanie, Raptusiewicz zaś zaczyna rozmyślać także o Klarze, z którą jako jej opiekun “miałby sukces pewny”. Wedle ówczesnego prawa takie małżeństwo byłoby dopuszczalne. Majętności Podstoliny są jednak bardziej kuszące i mimo sugestii Dyndalskiego, że to i wiek nie ten, i choroba nóg, i kurcze żołądka, i reumatyzm, które trapią Cześnika, ten uznaje, że to nikłe objawy starości i do ożenku jeszcze się nadaje.

Scena 2
Na scenie pojawia się Papkin i kłamie jak z nut, jakich to przeszkód doznał po drodze, jak to się pojedynkował, a naprawdę zgrał się w karty za Cześnikowe pieniądze. Pryncypał oczywiście nie wierzy żadnemu słowu swojego sługi, ale postanawia wykorzystać jego dar wymowy i tupet. Po dłuższym narzekaniu na uciążliwe sąsiedztwo Rejenta oznajmia Papkinowi, że nie ma ochoty rozmawiać z naprzykrzającym się mu sąsiadem i do tych rozmów wyznacza Papkina jako posła w swojej sprawie. Wyłuszcza także sprawę ożenku z Podstoliną, mianując Papkina swym swatem.

Scena 3
Monolog Papkina, któremu otwierają się widoki na Klarę. Chce przy okazji swatania Podstoliny z Cześnikiem wziąć śliczną dziewczynę za żonę. Potem śpiewa przy gitarze.

Scena 4
Papkin doczekał się Podstoliny i oznajmia jej, że wychodzi ona za mąż. Trzykrotna wdówka domyśliła się, że chodzi o Cześnika. Papkin pyta się, jaka byłaby jej odpowiedź, gdyby okazało się, że to właśnie Cześnik stara się o jej rękę. Podstolina udziela dwuznacznej odpowiedzi i wychodzi.

Scena 5
Cześnik wpada do pokoju, bardzo zdenerwowany z powodu widoku mularzy (murarzy) naprawiających mur rozgraniczający oba skrzydła zamku. Wysyła Papkina na czele odsieczy naprawianemu murowi. Papkin wolałby załagodzić awanturę wygłoszeniem pokojowej ody, swego naturalnie autorstwa, ale nie ma wyjścia: musi ruszyć i zgodnie z wolą Cześnika przepędzić mularzy.

Scena 6
Zmienia się sceneria, akcja dramatu przenosi się do ogrodu, gdzie znajduje się fragment nieszczęsnego muru, naprawianego przez mularzy. W głębi znajdują się okna mieszkań Cześnika i Rejenta. Na scenie pojawiają się Klara, potem Wacław, który wyłomem w murze wychodził zawsze na spotkania z ukochaną.

Wacław wyznaje swe uczucia Klarze, aż dziewczyna musi go w tym hamować. Młodzieniec zdaje sobie sprawę, że pozwolenia ani swojego ojca, ani stryja Klary na małżeństwo nie uzyska. Proponuje ucieczkę, na co panna nie wyraża zgody w obawie przed potępieniem i niesławą w oczach ludzi. Dalszą rozmowę kochanków przerywają odgłosy kroków zbliżających się ludzi.

Scena 7
Nadchodzi Papkin z dworzaninem Śmigalskim i służbą uzbrojoną w tęgie kije, scenę obserwują ze swoich okien Cześnik i Rejent. Papkin perswazją próbuje zmusić majstra z mularzami do ustąpienia, a kiedy kwiecista przemowa nie skutkuje, poleca Śmigalskiemu zaatakować robotników, a sam wycofuje się za róg domu. Śmigalski rusza ku mularzom, widząc to Rejent protestuje, Cześnik zachęca sługi do ataku, argumentując, że mur graniczny powinien zostać taki, jaki został kupiony. Murarze wycofują się i bójka toczy się za murem. Rejent zagrzewa majstra do obrony, Cześnik zaś grozi strzeleniem z dubeltówki w okno sąsiada, mówiąc:

“Hej! Gerwazy! Daj gwintówkę, niechaj strzelę w tę makówkę!”

Rejent widząc, że nie są to czcze pogróżki woli zamknąć okno. Po skończonej awanturze na pusty już plac boju wkracza Papkin odgrażając się nieobecnym wrogom i obiecuje nazajutrz spalić i zburzyć cały zamek.

Scena 8
Groźby Papkina słyszy Wacław i udając przestraszonego prosi, by Papkin wziął go w niewolę, to przynajmniej życie ocali. Wacław przedstawia się jako komisarz, czyli zarządca dóbr Rejenta. Papkin widzi w tym szczęśliwe zrządzenie losu i ma nadzieję, że Cześnik odwdzięczy mu się oddaniem Klary za żonę, skoro tylko przyprowadzi do niego takiego jeńca. Papkin odchodzi z Wacławem.

Akt II

Scena 1
Pokój Cześnika, ten sam, co na początku aktu I. Cześnik przypatruje się spoza stołu wchodzącym - Papkinowi i Wacławowi. Dzielny sługa jak zwykle rozpoczyna chwalić się swym męstwem w boju z mularzami, nie zwracając uwagi na złośliwe docinki chlebodawcy, który widział doskonale, że Papkin całą bitwę stał z tyłu i o bohaterstwie swojego sługi od dawna ma własne zdanie. Ten zaś rzuca na szalę najpoważniejszy atut - uprowadzenie jeńca z pola bitwy. Cześnikowi jednak ani w głowie zatrzymywanie domniemanego komisarza Rejenta. Każe mu wracać i powiadomić swego pana, że w razie jeszcze jednej zaczepki “wytnie kozła pod obłokiem”. Wacław jednak odejść nie chce i nieśmiało namawia Cześnika do zgody, na co słyszy:

“Ja - z nim w zgodzie? Mocium panie, wprzódy słońce w miejscu stanie, wprzódy w morzu wyschnie woda, nim tu u nas będzie zgoda”.

I rozeźlony wspomnieniem o jakiejkolwiek zgodzie z Rejentem, wychodzi.

Scena 2
Wacław zostaje z Papkinem, tłumacząc mu, że mimo decyzji Cześnika w niewoli i tak zostanie. Papkin przypomina sobie, jak to brał tysiące jeńców i rozlewał rzeki krwi, ale w tym przypadku gotów jest zadowolić się małym okupem. Upór “jeńca” jest jednak stanowczy, więc Papkin bojąc się gniewu Cześnika postanawia wypuścić Wacława za darmo. Wacław jednak upiera się przy zostaniu. Dopiero brzęk złota w sakiewce Wacława tłumi obawy Papkina. Wacław pokazując sakiewkę mówi “Będzie twoim…” i dopowiada: “ale darmo nikt nie daje” - oczekuje, że w zamian Papkin pozwoli mu zostać u Cześnika. “Komisarz” Rejenta przyznaje się na dodatek do miłości do Klary, co zupełnie wytrąca Papkina z równowagi i niszczy jego dobre samopoczucie, szczególnie, że Wacław zapowiada, że w razie zdrady poczęstuje go kulką z wiatrówki. Wcześniej ujawnia, że naprawdę jest synem Rejenta i żąda, by Papkin sprawił, aby przyjęto go do służby u Cześnika. Zrezygnowany bohater utarczki z mularzami martwi się ujawnionym przed chwilą rywalem i jego groźbami. Pociesza go tylko dobrze wypchana sakiewka.

Scena 3
Klara, która słyszała całą rozmowę, zgadza się na pozostanie Wacława w zamku Cześnika, uważając nawet, że może da się stryja jakoś obłaskawić, gdyż przed chwilą wraz z Podstoliną oświadczyli sobie miłość. Klara radzi Wacławowi zjednanie sobie Podstoliny czułymi słowy i wychodzi, aby zaprosić wdówkę do kochanka.

Scena 4
Wacław rozmyśla nad charakterem Klary, która raz “mdleje z trwogi”, a potem jest “wzorem męstwa”, skłania go to do ogólniejszych refleksji na temat zmienności kobiet.

Scena 5
Wchodzi Podstolina i poznaje Wacława. Ten zmieszany, nie bardzo wie, jak prowadzić rozmowę. Wacław bowiem studiując w stolicy przybrał sobie tytuł księcia litewskiego, Radosława, aby łatwiej szukać rozrywek w wykwintnym towarzystwie. Tam poznał Podstolinę. Teraz musi przyznać, że był to wygłup, pustota, płochość, ale nie to byłoby najgorsze: między nim a Podstoliną doszło w stolicy do romansu, który rześka wdowa ma w pamięci i chce go odnowić.

Scena 6
Ponownie pojawia się Klara, przekonana, że Podstolina postanowiła pomóc jej i Wacławowi.

Scena 7
Miejsce Podstoliny i Wacława zajmuje Papkin, który nie traci nadziei na pomyślną mimo wszystko odpowiedź Klary na swoje zaloty. Pompatycznym stylem przedstawia uczucia jakimi darzy panienkę, co na niej specjalnego wrażenia nie robi, a nawet skłania do ironizowania z amanta. Klara przypomina, że w dawnych czasach, zanim rycerz oświadczył się damie, dokonywał wielkich czynów na turniejach i w boju. Papkin naturalnie takich czynów we własnym wykonaniu nie może zliczyć. Szkoda, że milczy jego szabla - Artemiza, bo mogłaby o nich zaświadczyć. Papkin oświadcza Klarze, że jest ona celem jego pragnień. Klara niby zezwala na owe dążenia Papkina, ale żąda próby posłuszeństwa, wytrwałości i śmiałości. Nie są to łatwe - szczególnie dla Papkina - warunki: milczeć przez sześć miesięcy, żyć o chlebie i wodzie rok i sześć dni i na dobitkę schwytać krokodyla.

Scena 8
Scenę tę rozpoczyna rozpaczliwy okrzyk Papkina “Krrrokodyla!” Nie może on pojąć zachcianek panien. Post i milczenie to pół biedy, ale schwytanie potwora jest już ponad jego siły. Te rozważania przerywa wejście Wacława, który rzucając Papkinowi sakiewkę przypomina o milczeniu.

Scena 9
W scenie tej pojawia się Cześnik, obwieszczający Papkinowi, że dziś są zaręczyny, gdyż Podstolina dała słowo. Papkin ów sukces przypisuje sobie. Cześnik strofując swata za samochwalstwo sam się chlubi, jak zgrabnie doszedł do celu. Papkin musi jakoś załatwić przyjęcie Wacława na służbę, lecz Cześnik nie chce o tym słyszeć, chyba żeby go Rejent chciał koniecznie odzyskać, wtedy bowiem zatrzyma go przy sobie z przekory. Poza Raptusiewicz oświadcza, że nie będzie

“z ziemi zbierał, co Milczkowi z nosa spadnie”.

Cześnik ma zresztą ważniejszą sprawę do załatwienia - wyzwanie Rejenta na szable, u trzech kopców w Czarnym Lesie około czwartej po południu. Papkin czując co się święci namawia Raptusiewicza, by wyzwał Rejenta pisemnie, ale Cześnik woli wysłać posłańca. Schlebia więc Papkinowi chwaląc jego tęgą głowę i wymowę. Papkin obawiając się jakiejś hańby lub nawet otrucia broni się przed przyjęciem poselskiej funkcji, lecz Cześnik go uspokaja, że gdyby coś mu się miało stać, to wychłosta Rejenta. Papkin niezbyt tym zapewnieniem uspokojony, ale za to zachęcony obietnicą, że “w kieszonkę grubo wpadnie”, wyrusza na drugą stronę zamku.

Akt III

Scena 1
Akcja przenosi się do części zamku należącej do Rejenta. Milczek siedzi przy stoliku w swoim pokoju i pisze skargę na sąsiada za pobicie mularzy. Dwóch z nich stoi przy drzwiach; nie są za bardzo przekonani o doznanej krzywdzie. Rejent wręcz wymusza oskarżenie, mówiąc, że mularzy bito i że zostali zranieni. Oni jednak zaprzeczają i twierdzą, że były to jedynie “szturchnięcia” i że zostały po nich tylko małe zadrapania. Nie zrażony tym Rejent pisze, że mularze zostali okaleczeni i przez to pozbawienie chleba z matką, żoną i czworgiem dzieci. Fakt, że jeden mularz nie ma dzieci, a drugi żony, wcale Milczkowi nie przeszkadza. W końcu mogą jeszcze mieć, są młodzi… Domaga się jeszcze poświadczenia, że Cześnik nastawał na jego życie i strzelał, a przynajmniej “wołał strzelby”. Mularz odpowiada, że wołał, ale chciał strzelać do makówki. Potem każe podpisać mało rozgarniętym fachowcom od naprawiania muru krzyżykiem skargę, ale płacić za robotę nie chce, twierdząc, że Cześnik za wszystko zapłaci. Nieśmiałe protesty mularzy zbywa krótko:

“Idźże z Bogiem, bo się poznasz z moim progiem”

W końcu siłą wypycha ich z pokoju.. Życzy im na drogę zdrowia i zaczyna realizować plan zemsty na Cześniku.

Scena 2
Do domu przychodzi Wacław, którego ojciec niecierpliwie oczekiwał. Zaczyna mu tłumaczyć, że wszystko co robi jest dla jego dobra i jego szczęśliwej doli, że jest on jedyną jego nadzieją, ale wrogowie czuwają i chcą poróżnić ojca z synem. Wie, że serce Wacława skłania się ku Klarze, ale nie jest to po jego myśli. Na wieść, że Wacław próbował namówić Cześnika do zgody obłudnie mówi, że jako człowiek bogobojny o niczym innym nie marzy, ale na małżeństwo się nie zgadza.

“Być nie może żadną miarą; Cześnik burda - ja spokojny”

Na argument Wacława, że Klara nie jest winna szaleństw stryja, odpowiada:

“Czy tam winna, czy nie winna, innej waści trzeba żony, i serdeńko - będzie inna”.

Rejent poświęcał więc szczęście syna dla zemsty, a w czasach, gdy władza rodzicielska była ogromna, oznaczało to niemal wyrok. Milczek słyszał widocznie co nieco o amorach Wacława z Podstoliną, więc w odpowiednim momencie mu o nich przypomina. Rejent nie wierzy, że przebywająca u Cześnika Podstolina zaręczyła się z Raptusiewiczem, ale i na taką wiadomość ma odpowiedź:

“Zapytałem ją w tej mierze; a jeżeli Bóg pozwoli, przyjmie rękę mego syna”.

Wacław nie zgadza się na ślub z Podstoliną, ale ojciec nic sobie z tego nie robi. Zabezpieczył się dodatkowo intercyzą, zakładającą, że strona, która ją zerwie, zapłaci sto tysięcy. Ani Wacław, ani Podstolina taką sumą nie dysponują, rzecz wydaje się więc postanowiona. Wacław straszy, że Cześnik gotów jest spalić ich w złości, ale ojca to nie przeraża:

“Ha! To Cześnik wisieć będzie. Niech się dzieje wola Nieba, z nią się zawsze zgadzać trzeba”.

Tym ulubionym swoim powiedzeniem zamyka sprwę, nieczuły na rozpacz i prośby syna.

Scena 3
Rejent zostaje sam, zaczyna się zastanawiać, co skłonił Podstolinę do zaręczenia się z Cześnikiem. Postanawia wziąć sprawę w swoje ręce, wydać Wacława za Podstolinę i wystrychnąć przy tym Cześnika na dudka.

Scena 4
Przed obliczem Rejenta stawia się Papkin. Wchodzi ostrożnie, nieśmiało, spodziewając się widocznie jakiejś nieprzyjemności. Wita Rejenta uniżenie, ale kiedy ten równie uniżenie odpowiada, zwąc się przy tym sługą, Papkin zmienia styl i przedstawia się dumnie:

“Jestem Papkin, lew Północy, rotmistrz sławny i kawaler”.

Zdobył gdzieś wstęgi orderowe, prezentuje je gospodarzowi, chwali się swoimi domniemanymi wyczynami i żąda wina. Rejent niezadowolony z pyszałka mruczy na stronie, że ten tylko mądry, kto cierpliwy. Podaje więc Papkinowi lampkę wina, które wysłannikowi Cześnika wyraźnie nie smakuje. Cienkusz, napój najpodlejszego gatunku, lura - tak ocenia podany trunek. Ale to tylko pozory, gdyż chętnie nalewa sobie następną lampkę, nie przestając jednak narzekać na wino. Na grzeczne pytanie gospodarza, co go właściwie sprowadza, Papkin odpowiada nie licząc się już zupełnie ze słowami, przekonany, ze olśnił Rejenta swą sławą i dostatkiem:

“Więc staję tu, wiedz, niecnoto, z strony jaśnie wielmożnego Cześnika Raptusiewicza co go ranku dzisiejszego twych sługalców sprośna dzicza, godna jednak pryncypała, w jego zamku napaść miała”.

Dopiero na słodką uwagę Rejenta, że każe go oknem wyrzucić, Papkin opamiętuje się, a gdy Milczek każe czterem służącym zaczekać za drzwiami, ci zaś spowodują, że natręt “jak piórko stąd wyjedzie” tłumaczy, że jest zanadto żywy i przeprasza za swoje zachowanie. Jąkając się wyłuszcza cel swojego przybycia, którym jest wyzwanie Rejenta przez Cześnika na szable. Milczek dziwi się temu ze względu na planowane na jutro wesele Cześnika. Papkin wyjaśnia, że jedno drugiemu nie przeszkadza oraz zachwyca się zakochaniem oraz wiernością Podstoliny. Rejent ma wszakże o tej wierności odmienne zdanie i chcąc udowodnić to wysłannikowi Cześnika, wzywa Podstolinę.

Scena 5
Podstolina bez wstępów i ogródek oznajmia, że rezygnuje z małżeństwa z Cześnikiem na korzyść Wacława. Rejenta wprawia to w zachwyt, Papkina przeciwnie. Podstolina czyniąc wyrzuty Papkinowi każe mu iść precz, Rejent jednak wstrzymuje posła, chcąc odpowiedzieć na piśmie na wyzwanie przez Cześnika na pojedynek. Poleca Podstolinie przekazanie Papkinowi ustnej wiadomości dla Raptusiewicza, a sam wychodzi z pokoju, aby napisać do niego list.

Scena 6
Papkin zostaje sam z Podstoliną. Ze strachu przed Cześnikiem próbuje ją namówić do zmiany decyzji, ona jednak jest nieugięta.

Scena 7
Wraca Rejent z gotowym listem dla Cześnika. Papkin pamiętając o czterech pachołkach za drzwiami nie bardzo ma ochotę sam wyjść, ale w końcu to czyni. Miał trochę racji - po jego wyjściu słychać łoskot, jakby ktoś zleciał ze schodów.

Akt IV

Scena 1
Akcja dramatu powraca do Cześnikowej strony zamku. Cześnik ogląda karabelę. Dyndalski trzyma dwie inne, asystuje mu kucharz Perełka. Omawiają przygotowywania do weselnej uczty. Umawiają się, że stół ozdobią litery M. H. - Maciej, Hanna - imiona nowożeńców oraz napis Vivat. Załatwiwszy sprawy stołu Cześnik zastanawia się, czemuż to Papkin tak długo nie wraca i stwierdza, że Rejent “siedzi jak lis w jamie”. Dynalski pragnąc przypodobać się panu tłumaczy, że Rejent się go przestraszył. Cześnik przypomina, jakich przewag jego szabla była świadkiem za czasów

konfederacji barskiej - i pod Słonimem, i Podhajcami, i Berdyczowem, i w innych miejscach.

Scena 2
Wraca Papkin, nieco poobijany, ale swym zwyczajem opowiada jak to natarł uszu Rejentowi, a że przeciwnik to podstępny, omal nie był zmuszony wyciągać z pochwy Artemizy. Cześnik gani Papkina za kłamstwa i rad by wiedzieć, z czym naprawdę poseł wraca. Słysząc, że sługa częstowany był winem sugeruje, iż pewnie zatrutym. Wprawia to Papkina w panikę: już go coś pali wewnątrz… Dobywa Rejentowy list, z którego Raptusiewicz dowiaduje się o zdradzie Podstoliny. W ogromnej złości postanawia zemścić się na Rejencie.

Scena 3
Zrozpaczony Papkin maca się po brzuchu w obawie przed zatruciem. Dyndalski pociesza go, ale radzi na wszelki wypadek posłać po księdza.

Scena 4
Papkin rzuca się na krzesło w przeczuciu nadchodzącej śmierci i biadoli nad rychłym końcem swojego życia. Te wszystkie biadolenia i obawy są oczywiście znacznie przesadzone. Papkin płacząc spisuje swój testament.

Scena 5
Cześnik wpada na nowy koncept, ale musi dopaść Wacława. Papkin niczym się już nie interesuje, pisząc testament.

Raptusiewicz postanawia zwabić Wacława do siebie przy pomocy sfingowanego listu od Klary do ukochanego. Pisać pod dyktando ma Dyndalski. Jest to jedna z najzabawniejszych scen komedii. Cześnik używa bez przerwy swojego ulubionego przerywnika “mocium panie”, zaś Dyndalski każde słowo wiernie zapisuje, krasząc przy tym papier kleksami. Mniemany list Klary zaczyna się tak:

“Proszę bardzo, mocium panie, mocium panie na wezwanie mocium panie wziąć w sposobie mocium…”

Cześnik wyrywa Dyndalskiemu papier, drze go i rozkazuje pisać od nowa. W końcu postanawia wysłać kogoś do Wacława osobiście, ale orientuje się, że nikt go w tej części zamku nie zna. Papkin obojętnym głosem człowieka stojącego już nad grobem wyjaśnia, że owszem był tu przecież rano Wacław i przedstawił się jako komisarz Rejenta. On, Papkin, milczał, bo dostał złoto, ale teraz i tak go to już nie interesuje, bo

“kto już na pół w grobie stoi, twego gniewu się nie boi”.

Zamiast listu postanawia więc Cześnik wysłać do Wacława służącą Rózię, aby namówiła syna Rejenta do przyjścia niby na wezwanie Klary i zełgała, że pana nie ma w domu. A kiedy rybka haczyk połknie, zaczajeni ludzie mają Wacława porwać i doprowadzić do Cześnika. Papkin prosi, aby Cześnik złożył podpis na jego testamencie jako świadek, ale zdenerwowany Raptusiewicz ani myśli teraz się tym zajmować.

Scena 6
Do pokoju wchodzi Klara. Papkin wyznaje jej, że został otruty i dlatego nie może przynieść jej krokodyla, ale ma za to dla niej sowity zapis w testamencie. Majątkiem nieruchomym nie rozporządził, bo żadnego nie miał, natomiast ruchomy podzielił następująco - Klara miała otrzymać angielską gitarę i rzadką kolekcję motyli, będących w zastawie, zaś szablę Artemizę otrzyma ten z rycerzy, który postawi mu pomnik na grobie. Resztę ruchomości zabiera ze sobą do trumny. Egzekutorów testamentu Papkin prosi, by żadnych jego długów nie płacili, gdyż chce zostawić swoim braciom różnego stanu i wyznania jakąś pamiątkę po sobie.

Scena 7
Przybyły właśnie Wacław jest w rozpaczy: mówi Klarze o planach swego ojca i pobycie Podstoliny w ich domu, ale Cześnika się boi, gdyż ten zna go jako komisarza. Papkin przyznaje się, że powiedział, kim ów komisarz jest naprawdę. Klara ostrzega, że Cześnik rozstawił hajduków z rozkazem schwytania jej narzeczonego. Wacław chce wyjść, ale w drzwiach ukazuje się Cześnik z Dyndalskim i gromadą hajduków.

Scena 8
Cześnik nieoczekiwanie dla Wacława każe mu ożenić się z Klarą. Domaga się, aby stało się to natychmiast. Będzie to dla Cześnika owa tytułowa zemsta. Młodzi oczywiście nie mają nic przeciwko takiemu rozwiązaniu. Usatysfakcjonowany Cześnik przynagla młodych, mówiąc, że pleban czeka już na nich w kaplicy.

Scena 9
Dyndalski wciąż nie rozumie, o co miał pretensje do niego Cześnik podczas pisania listu do Rejenta. Siada i zbiera podarte kawałki papieru.

Scena 10
Do pokoju, w którym przebywa Dyndalski, wchodzi Rejent, zdziwiony, że nikogo nie może w zamku zastać, a zgłasza się na pojedynek. Nadaremnie czekał w lesie na przeciwnika, więc sam przyszedł. Na głos krzyków

“Wiwat! Wiwat państwo młodzi!”

dochodzących z kaplicy pyta zdziwiony, któż tu wesele obchodzi, bo przecież nie Cześnik z Podstoliną. Dyndalski odpowiada krótko: Rejentowicz.

Scena 11
Na scenę wkracza Cześnik i spostrzega Rejenta, postanawia jednak, że w jego domu włos z głowy sąsiadowi spaść nie może. Cześnik żąda wymiany - Wacław za Podstolinę.

Scena 12
Cały tłum dworzan i gości wychodzi z kaplicy z Wacławem i Klarą. Klara prosi stryja o zgodę i zakończenie waśni, Wacław ojca o przebaczenie i błogosławieństwo.

Scena 13
Pojawia się Podstolina, nie mogąc uwierzyć własnym oczom. Tłumaczy, że chciała wyjść za mąż by nie klepać biedy na starość, gdyż majątek jej zapisany był tylko do czasu zamążpójścia Klary i teraz jej przypada. Dobre chociaż i to, że nie musi zapłacić Rejentowi stu tysięcy za zerwanie intercyzy. Klara zobowiązuje się zapłacić tę sumę, a Rejenta prosi o zwalczenie gniewu i błogosławieństwo. Rejent odpowiada: “Niech się dzieje wola nieba, z nią się zawsze zgadzać trzeba”. Papkin z kolei upewniwszy się, że nie dostał otruty z ochotą czeka na ucztę i drze testament. Cześnik podając rękę Rejentowi wygłasza słowa, których wcześniej za żadne skarby by nie powiedział: “Mocium panie, z nami zgoda”. Rejent przyjmuje rękę z ukłonem. Wszyscy krzyczą “zgoda, zgoda”

Dla tych, których nie germanizowano w szkole: das Geld - pieniądze, haben - mieć, Geldhab zatem po prostu ma pieniądze

Koligacje rodzinne przedstawiają się następująco: dziadkowie- Pan i Pani Jowialska (Józef i Małgorzata), ich syn - Szambelan (Jan), Szambelanowa (Barbara) to jego druga żona, a więc macocha Heleny - wnuczki Państwa Jowialskich

---