1

Piotr Zwierzchowski – ZAPOMNIANI BOHATEROWIE

WSTĘP

- socrealizm ważny dla polskiej kultury
- socrealizm interpretowany z r\oznych punkt\ow widzenia:

Poprzez spojrzenie na konstrukcję bohatera:

- ważny element w warstwie stylistyczno-kompozycyjnej i ideologicznej
- pierwszoplanowa rola bohatera
- możliwość wyróżnienia soc. Jako szczególnego etapu w polskiej kinematografii ze względu
na sposób ukazywania bohaterów
- szansa odczytania dzięki analizie bohatera filmowego praktycznych konsekwencji założeń
ideologiczno-artsytycznych realizmu bohatera soc.
- możliwość rekonstrukcji poprzez postać fimowego bohatera preferowanego wzoru
osobowego nowego człowieka i modelu świata ozredstawionego (z jego relacją ze światem
rzeczywistym) czasów stalinowskich
- odtworzenie poprzez film cech człowieka nowej, stalinowskiej epoki
- zagubienie bohatera – musi być bliski widzowi
- zagadnienie bohatera ma ważny wpływ na ideową wymowe filmu
- bohater nie ma pogłębienia psychologicznego
- bohater jako wielka figura semantyczna – jest integralna częścia przesłania; treść idei
- wg. Autora ksiązki dominanta kompozycyjna filmu soc.
- analiza sposobu konstruowania bohatera filmowego pozwoli na rekonstrukcję założeń
ideologiczno-artystycznych realizmu socjalistycznego

- pojęcie socrealizmu ma 3 znaczenia: jako metoda twórcza; obowiązująca doktryna i okres
historyczny w kinie polskim lat 1949-55
- Zjazd Wiślański, uznaje się konec socrealizmu filmami pokolenie, Godziny nadziei
Rybkowskiego i Bł\ekitny krzyż Munka, które wchodza już do PSFu; ale pojawiaja się
jeszcze w 1956 roku filmy wchodzące do struktury socrealistycznej jak: Cień, Nikodem
Dyzma
- PSF stworzył własnego bohatera (Wajda, Munk, Has, Kutz); człowiek whający się,
niepokój, ironiczny obraz jednostki wobec historii
- podkresla się podporządkowanie bohatera soc. Ideologii, stwierdzając, że uniemozliwia to
potraktowanie go jako dominanty kompozycyjnej, ale wg. Autora ksiązki schematyczność,
tendencyjność i dwuwymiarowość postaci nie muszą przesądzać o jej drugoplanowej roli w
kompozycji dzieła filmowego
- filmy soc. Odeszły w zapomnienie, są słabe artsytcznie, są przejawem propagandowego
prymitywizmu, nie mającego nic wspólnego z twórczościa artystyczną
- dlatego idąc za mysla Hendrykowskich nie należy traktować filmu soc. Jako czarno-białych
klisz, filmy te stanowią wyzwanie dla badacza, nie można ulegac stereotypom myslenia
- należy te filmy badac w kontekście całej kultury
- leninowska formuła: „ze wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas film”
- kino polskiego soc. Stanowi dla nas cenny dokument epoki

Rozdział 1 MIĘDZY IDEOLOGIĄ A KULTURĄ POPULARNĄ

- socrealistyczne manifesty

2

- filmy powstawały w 2 różnych sferach: o innych zasadach czytamy w tekstach
teoretycznych i recenzjach, a co innego obserwujemy na ekranie; stąd różnice w poetykach,
inna jest poetyka sformułowana, a inna immanentna
*
- propagandowo-indoktyrnacyjne znaczenie bohatera
- Toeplitz – „Stalinowska koncepcja pisarza jako inżyniera dusz ludzkich ma doskonałe
zastosowanie w twórczości filmowej, gdzie reżyser filmu nie jest niczym innym, jak
inżynierem, organizującym reakcje i uczucia widzów-odbiorców”, zadaniem pisarza jest
związanie się z masami i zrozumienie dążeń, tak samo jak filmowcy
- sztuka sprowadzona do roli instrumentu indoktrynacyjnego (cecha wychwania,
systematyczny i zorganizowany wpływ na przekonania i poglądy, urabianie świadomości
jednostki na idee formułowane przed doktrynę)
- kształtowanie nowego człowieka, człowieka epoki soc.; nauka i sztuka podporządkowane
konkretnej ideologii
- film narzędziem walki ideologicznej
- Ze słownika filozoficznego Stalina – hasło IDEOLOGIA system poglądów, idei, pojęć,
wyobrażeń określonej klasy czy partii politycznej. Poglądy polityczne, filozofia, sztuka,
religia, to wszystko to formy ideologiczne
- podporządkowanie sztuki zadaniom ideologicznym ujawnia się w instytucjonalizacji
działalności artystycznej Zjazd w Wiśle i ogłoszenie oficjalnie soc. ;
- poetyka normatywna – normy formułowane pod adresem twórców, normy o charakterze
ideologicznym, religijnym, moralnym
- w tym czasie chdizło o nadanie poetyce filmowej postulatów artystycznych: elementy
doktryny dot. Ideologicznych założeń literatury itd., nie był wa\zny warsztat; treść ponad
formą
- metoda soc. Polegała na tym, by wychowywać ludzi pracujących w duchu tej epoki,
obserwować ludzi, ich życie i pokazywać prawdziwość
- filmom soc. Zarzucano, że zamiast przedstawiać realistyczny świat, nie przedstawiają; dla
takich filmów „realny” oznaczał zgodny z prawdą, ale zgodny w tym sensie, że z
obowiazujacą ideologią marksizmu-leninizmu
- Helman: „Realizm socjalistyczny oznacza zgodność ukazanego obrazu świata w jego
konfliktach, procesach, zdarzeniach z ideologia marksistowską, z marksistowską teorią
poznania”
- bohaterowie zatem odzwierciedlali postulaty epoki
Promowali zobowiązania produkcyjne – Niedelko Wa-wy; Przygoda na M.
Równouprawnienie kobiet – Autobus; Irena
Spółdzielczość rolniczą – Gromada, Trudna miłość
Walka z niewłaściwymi, utrudniającymi codzienne życie postawami – Sprawa do złatwienia
Komentarze do aktualnych wydrzeń – do spraw Gen. ST. Tatara, Mariana Spychalskiego, a
także do procesu Gomułki – Zołnierz zwycięstwa
Bohaterowie legitymizowali ustrój soc. Jako najlepszy z możliwych.

*
- systemy totalitarne miały mityczna strukture, dzieliły czasy na przeszły i przyszły, sacrum i
profanum, nowy i stary porządek
- soc. Miał tworzyć nowy porządek, narodziny nowego człowieka, całkowicie należącego do
swoich czasów i spełniającego wymogi epoki
- to sztuka miała wskazywać drogę człowiekowi, wyjaśniać wątpliwości; dlatego sztuka soc.
Była kampanią reklamową nowego systemu

3

- twierdzono też, ze soc. Był zasloną dymną dla zbroni (np. roboczy tytuł Celuloza –
Narodziny człowieka, symbol tworzenia się nowego, świadomego człowieka, walczacego o
słuszną sprawę) jednak jest to twierdzenie zbyt generalizujące
- w soc. Chodziło jedynie o utrzymanie systemu, ysroju, który się wcześniej już wykstzłcił,
ale dopiero teraz ma soldny fundament; w sztuce stalinowskiej nadawca był system, a odbiora
społeczństwopodporzadkowane systemowi
- przemoc symboliczna – zachowanie systemu, ciągłość, np. inżynier Uriaszewicz (uczta
Baltazara), kt. Rezygnuje z zarobku za granicą i pracuje dla polski Ludowej; walka z wrogiem
niszczącym przyjazny polakom ustrój (Nielako; Pierwsze dni, Pościg)
- film był skutecznym środkiem oddziaływania na ludzi
- soc. „był w istocie ledwie początkiem procesu, który szczęsliwie nie osiągnął swego finału”

*

- sztuka musiała się do ideologii dostosować, stając się jej gorliwą propagatorką
- jednym z założeń tej sztuki było wykreowanie bohatera pozytywnego – wzorca,
zastanowienie się widza nad soba, nad swoim zachowaniem, pytanie: Co ja zrobiłem dla
urzeczywistnienia szczytnej idei soc.?

- 2 fukncje postaci w filmie: poznawczo-wychowawcza i artystyczno-kompozycyjna
- bohater nosnik idei, konstruowano postać tak, by wiwerała wpływ na widza w sposób nie
nachalny i by była wiarygodna
- zarzucano jednowymiarowość bohaterów, papierowość,
- postac musiała być zbudowana na zasadzie typowości – to, co typowe łaczone z tym, co
indywidualne; nawet jeśli postac miała wady to je przezywcięzała; widz widział bohatera
człowieka nie pozbawionego słabości, ale podążającego we właściwym kierunku
- Uczta Baltazara – Andrzej uriaszewicz wraca po wojnie do Polski, by wywieźć obraz, trafia
do portu tak zaczyna pracę, z początku nieufny zaczyna przekonywać się do tej
rzeczywistości, typowy bohater „nowego człowieka”, zaangażowany w budowę systemu,
przykład tak typowy, ze pozbawiony indywidualizmu

4

- stworzenie bohatera skrajnie typowego, będącego czymś więcej niż tylko ilustracją
określonej tezy – Celuloza, pod gwiazdą, piatka z ulicy barskiej
- prawdziwość bohatera wiązała się nie z realiami psychologicznymi, ale z wiernościa
założeniom
- nie dało się stworzyc bohatera z problemami, wątpliwościami duchowymi, bohater musiał
należeć do klasy, bo gdyby nie film byłby bezklasowy
- od schematu koncepcyjnego nie było ucieczki, świat przedstawiony powieści nie mógł
przekroczyć ram wykreowanych przez teksty ideologiczne
-sztuka cos. Była wyobrażeniem tego co wyobrażone

*

- przed filmowcami postawione było zasadanie przełożenia języka ideologii na język filmu
- kino dla mas, dla ludu, wiec starano się problemy ideologiczne ująć w jak najprostszy
sposób
- niepowodzenie tego kina wynika z: schamtyzowaniu, stereotypizowaniu, natrętnym
dydaktyzmie, czarno-białym podziale świata na naszych i wrogów
- czy do kultury popularnej nalezał soc. – był dla wszystkich, był powszechny, rozpatrywano
jego przynależność w 3 kategoriach:
1. MASOWOŚĆ
- wyróżniano 2 nurty w tym:
Ideologiczny – związany z pojęciem masy, społ. Masowego, procesami zachodzącymi w tym
społ.
Technologiczny – związany z technicznymi możliwościami masowego, przebigającego na
wielka skalę, komunikowania i jego skutkami
- wprowadzono tez rozróżnienie między typem, a stylem kultury – typ kultury masowej
(egalitarnej) odróżniono od typu kultury elitarno-burżuazyjnej, dworskiej, czy ludowej; w
kulturze masowej mamy do czynienia ze stylem ideologicznym; rozwijanie socjalistycznego
stylu kultury masowej polegało na preferowaniu humanistycznych wartości socjalizmu i
uniku bezmyślnej rozrywki
- dlatego soc. Spe\lnia warunek masowości w sensie technologicznym, bedąc przejawem
kultury popularnej
2. FUNKCJONALNOŚĆ
- analiza poprzez funkcje jaka spełnia
- funkcje lit. Popularnej: ludyczna, kompensacyjna, poznawcza, dydaktyczna, estetyczna
- funkcje kultury popularnej:

• Terapeutyczna, dzięki kt. Odbiorca może zaspokoic sowje potrzeby emocjonalne i

oderwać się od szarej rzeczywistości

• Regulacyjna, slużąca przekazywaniu wzorów zachowań pożądanych w danym społ. I

wartości

• Integracyjna, wywołująca poczucie współnoty, identyfikacja z grup\a
• Estetyczna

- po części soc. Czerpie z każdej tej funkcji
- tak jak kultura popularna soc. Tez posiada strukture mityczną – jednoznaczna, prosta wizja
swiata
3. WYKORZYSTANIE STEREOTYPÓW
- stereotyp forma gotowa
- stereotypy pozwalają na wpisanie ich w systeny, szybsza akceptacje przez społ., łatwiejsze
zaakceptowanie proponowanej zmiany
- stereotypy językowe, ikonograficzne, fonograficzne

5

- uśmiechnięci robotnicy, podejrzane twarze wrogów, herosi to rzdiwnicy pracy etc.
- soc. Przejął schematy i struktury kina popularnego i nadał im nowe znaczenie
- stosowano ten chwyt w celach komercyjnych – więcej widzów szło na film, który łatwiej im
tłumaczył poprzez schematy wszystkie kwestie

*

- kino popularne tez nie było wolne od ideologii – np. westerny
- kino soc. Było krytykowane, bo było źle zrobione, tworzony nudny obraz bohatera, zamiast
ubrawić te postać
- ale pojawiały się filmy ciekawe, mimo, że słabe techniczne, np. Sprawa pilota Maresza –
bohater przystojny, pełen wdzieki, naturalności, amant w stylu amerykańskim, widz może
zatem szybciej polubic takiego bohatera; nienaganna narracja to kolejna przyczyna
powodzenia filmu, film jest zrozumiały, ciągłość, łatwość odczytu; film tez posiada funkcje
perswazyjna, która nie jest naganna dla widza; innym filmem może być Przygoda na
Mareinsztacxie- swojska historia chłopaka i dziewczyny, widz szybko to akcetuje i przyjmuje
ideologie, film jest ciekawy

*

- geneza polskiego filmy soc. – wpływ kina radzieckiego, Stworzyszenie Miłośników Filmów
Artystycznego START, Spółdzielnia Autorów Filmowych, członkami byli: Antoni
Bohdziewicz, Eugeniusz Czekalski, Aleksander Ford, Wanda jakubowska, Jerzy Toeplitz,
Stanisław Wohl, Jerzy Zarzycki
- zawarli oni w swym programie i pogladach lewicowych, program walki o podniesienie
poziomu artystycznego polskiego kina, hasło „film społecznie użyteczny”
- w tym okresie Buczkowski, Starski, Fethke reprezentowali rzemieslnicza sprawność i
umiejętność prowadzenia narracji, wiedzieli jak wykorzystywać wzorce gatunkowe, by
zainteresowac widza
- błędem kina nie był schematyzm, bo to on był główna cecha kina popularnego, nie można
mu tez zarzucic przeidologizowania, bo taki był cel tych filmów, błedem było jedynie
potraktowanie warsztatu filmowego, który schodził na drugi plan, przed ideologią

Rozdział 2 BOHATER A STRUKTURA ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO

- kino soc. Prezentowało spójną i kopeletną wizję świata przed.
- bohater silnie osadzony w tym świecie i precyzyjnie osadzony
- dzieło soc. Funkcjonuje bowiem i ma znaczenie przede wszystkim jako część o wiele
bardziej rozległej strukturalnej całości
- charakterystyczne cechy prezentacji świata przed., wynikającymi z kontekstu epoki:

• Specyficznie pojmowany realizm
• Emocjonalno-aksjologiczne nacechowanie wszystkich elementów tego świata

- soc. Odwoływał się do leninowskiej teorii odbicia – teoria ta polegała na obiektywnie
istniejącej rzeczywistości i przyjeciu, że rzeczywistość ta ma odbicie w głowie ludzkiej; swiat
pokazywany przez dzieło sztuki był obrazem obiektywnej rzeczywistości (w każdej grupie
młodzieży może kryc się wróg, np. nowela Cement, a tylko świadoma walka klasowa
doprowadzi do powstania w pełni ukształtowanego ustroju soc.)
- konsekwencja realnego odbicia rzecz. Musiała stać się jednolitość świata przed. I jednolitość
jego interpretacji

6

- materializm historyczny – wizerunek świata przed. Wynikał z przeświadczenia, ze jest on
realny zarówno w kontekście teraźniejszości, jak i przyszłości
Świat przed. Jest w pełni i łatwo wyjaśniany (dzięki materializmowi historycznemu)
Świat, który zawiera te same prawidłowości, co świat rzeczywisty – oparty na bazie
ekonomicznej i walce klas
- pojawia się też stwierdzenie o identyczności filmów soc. W innych krajach – socjalizm jest
wszędzie taki sam, jeden, wystarczy by się uprawomocnił, a wtargnie do wszystkich dziedzin
życia
- aby spotęgować działanie indoktrynacyjne tych filmów każdy element świata przed. Został
precyzyjnie ustawiony w hierarchii wartości i nacechowany emocjonalnie
- świat podzielony na 2 części – my – oni; dobro-zło; kto nie jest z nami jest przeciwko nam;
monolityczna wizja świata
- ocenie w filmie podlegał bohater, jego postępowanie, wydarzenia, miejsca, wypowiedzi
(transparenty, deklaracje itp.)

*

- tworzenia świata przed. W filmie jest tak jakby przykładem tworzenia mitu
- mit przedstawia całością wizje świata, system wyobrażeń i znaków ikoniczno-werbalnych,
integruje społeczność, wyklucza wieloznaczność interpretacji; alegoryczny tryb znaczeniowy
- alegoryczny tryb był tez w soc. – widz przekładał alegorie na inny znak, bardziej przejrzysty
- mity i ceremonie socrealizmu odwoływały się do dobrze znanych idei, dostępnych dzięki
tekstom (nie tylko artystycznym) oraz innym alegoriom (alegoryzacja marksizmu-leninizmu);
nie istniały inne sensy
- postrzeganie świata przez człowieka posiada 4 cechy myślenia:

• wyraźny dychotomiczny podział świata na sacrum i profanum
• emocjonalne, a nie semantyczne konotacje wszystkich elementów świata przed.
• Organizowanie wspólnoty
• Specyficzne traktowanie czasu i przestrzeni

*

- podział na sacrum i profanum to najważniejsza właściwość soc.
- nie było w tym świecie czegoś neutralnego, to świat napięć
- dramat tego świata zbudowany jest na przeciwieństwach, a dobrze zarysowanie go
wzmacniają charakterystyczne postaci, które reprezentują odmienne stanowiska
- konflikty były często pozorne, bo z góry było wiadome, kto wygra
- lubelski wyróżnia 4 socrealistyczne typy bohaterów: mistrz (autorytet, gwarant trwałości
świata, sekretarz, lub funkcjonariusz UB), adept, satelita i wróg (przypadek beznadziejny,
dywersant, szpieg, lekkoduch)
- zadaniem filmu soc. Było, by bohaterowie pozytywni zawsze tacy byli, ich zadaniem było
służenie systemowi, a także organizowanie wspólnoty (zebrania, wiece, narady, pochody),
służenie słusznej sprawie
- bohaterowie mogą się jednoczyć poprzez kolektywy; znaczące, a nie raz symboliczne nawet
SA tytuły filmów; bohaterowie mogą się jednoczyć poprzez śpiew (Międzynarodówka)

*

- w postrzeganiu mitycznym „wszytsko co się widzi lub odczuwa, otoczone jest szczególna
atmosferą – atmosfera radości lub smutku, udręki, podniecenia, radosnego uniesienia bądź

7

przygnębienia (np. Krystynę z Autobus wita radosny odgłos syreny, a Szczęsnego smutny
widok fabryki etc.)
- obraz huty w filmie Pierwsze dni – najpierw stara, zniszczona, potem dzięki klasie
robotniczej odrodzona – metafora odrodzenia nowego człowieka, pod koniec filmu już
radosna, piękna huta
- w micie nie ma przestrzeni aksjologicznie neutralnej – umiejscowienie przedmiotu w jednej
ze sfer sacrum i profanum daje jej znaczenie i wartość; nawet podział kadru na dwa obozy
dobry/zły
- fabryki – jako wytwór działalności człowieka i jako nacechowana emocjonalnie przestrzeń
(albo dobra albo zła); np. w Gromadzie ludzie budują własny młyn, by nie korzystać z młyna
młynarza i miejsca przeklętego
- np. w Niedaleko Wa-wy, Kariera – do dobrego świata posłany jest polak-zdrajca,
sabotażysta, SA to bohaterowie zawsze dziwni, fałszywi, nie uśmiechają się
- inaczej to wygląda w Uczcie Baltazara, Sprawa pilota Maresza – tu ludzie przyjeżdżają z
Zachodu, by zostać w Polsce i służyć socjalistycznej ojczyźnie, na nich wrażenie wywarła
święta przestrzeń, czyli polka Ludowa

*

- na ocenę bohatera wpływa miał jego związek z mitycznie postrzeganym czasem; w micie
czas dzieli na przeszłość i przyszłość
- symboliczny obraz końca Polski burżuazyjnej i przewidywanego końca nowego porządku
przynosi „Domek z kart” patrz ksero str. 68-70

*

- struktura pionowa świata, określającą usytuowanie bohaterów w ramach poszczególnych
światów
- np. uszeregowanie bohaterów w napisach początkowych (zaczynanie od Lenina itd.)
- w polskiej kinematografii postać Stalina nie pojawia się jedynie na portretach, ale np. w
miasto nieujarzmione ma on czołowe znaczenie, mimo, że nie występuje w filmie, jego słowo
w tym filmie ma moc zbawczą, on jest wyzwolicielem, decyzje bohaterów SA konsekwencją
decyzji Stalina, od niego, jak od Boga zależą losy milionów
- boska cześć dla Stalina pojawia się tez w filmie Żołnierz zwycięstwa – stad wynika w
filmach podział na bogów, herosów i ludzi, gdzie najwyższym bogiem jest Stalin
- w Lata walki – walka radzieckich żołnierzy przeplatana jest przemówieniami Stalina
słuchanymi w radiu; bohater filmu zna swoje miejsce w szeregu, mówi, że jest tu po to, by
wypełniać zadania zlecone mu przez partie
- hierarchizacja bohaterów widoczna była w wielu sytuacjach: w zakładach pracy,
organizacjach partyjnych, nawet bohaterowie na wysokich stanowiskach mieli hierarchie
- świat filmów soc, oddziaływał na emocje widza, ale podawał zawsze czysta i klarowna
interpretacje tego świata

Rozdział 3 DEKALOG BOHATERÓW

- bohater pozytywny stanowił wzór człowieka soc.; jego wzór istniał utworzony i osadzony w
ideologiach i dyrektywach ideologiczno-politycznych
- wszystko było podporządkowane stylistyce języka walki ideologicznej – nowomowy;
upolitycznienie codzienności; chęć zarówno wzmocnienia siły oddziaływania, jak i
zwiekszenia kompetencji odbiorcy

8

- wsyztskie sztuki opierały się o ten sam intertekst doktrynalny – te same cele, majace funkcje
poznawczo-wychowawczą
- jednym z dekalogów człowieka soc. Były Zasady Omturowca (OMTUR organizacja
zwiazana z PPS), zasady opublikowane w 46’ na łamach „przeglądu Socjalistycznego”
patrz ksero z zasadami s. 76-77
- Borys Tiepłow w „Psychologii” wymierania rysy charakteru człowieka radzieckiego;
człowieka „ery zwycięskiego socjalizmu”

*

- realizm socjalistyczny powstał w ZSSR, jako metoda twórcza w sztuce działa od zjazdu
pisarzy radzieckich w 34’; w 35’ roku narada ws. Funkcjonowania realizmu w filmie;
pierwszy film to Czapajew ; polskie filmy wzorowały się na radzieckich, w latach 30.
powstaje też słynny kodeks Gen’a Autry’ego – amerykańskiego kowboya; tak jak westerny,
tak i filmy soc. Stały się filmami schematycznymi i tendencyjnymi, gdzie kowboy był
wzorem do naśladowania, między westernem, a filmem soc. Można znaleźć wiele
podobieństw: wzór bohatera, podział świata na dobro/zło; ale oczywiście kodeks znacznie
różnił się od bohatera soc.; bohater soc. Był bohaterem dnia dzisiejszego, a nie przeszłości;
filmy amerykańskie tez podlegały cenzurze kina, tak jak i polskie; western był gatunkiem
rozrywkowym, pozbawiony funkcji poznawczo-wychowawczej

*

- model dekalogu socrealizmu patrz ksero s. 83- 84
- w dekalogu bohatera soc. Najważniejsze było przykazanie pierwsze, wg. kt. Bohater walczy
o zwycięstwo socjalizmu, postępując przy tym zgodnie z jego zasadami i będąc świadomym
swojego uczestnictwa w nieuchronnym procesie historycznym.
- zasady postępowania bohatera soc.:

Walka o socjalizm była walką według dyrektyw władz partyjnych i państwowych,

tocząca się na wszystkich polach. Zwycięstwem było wykonanie planu
produkcyjnego, awans społeczny, czy zdemaskowanie imperialistycznego szpiega
(byli to nie tylko bohaterowie walczący z bronią, ale też, np. Krystyna Poradzka jako
przodownica pracy)

Bohaterowie postępowali zgodnie z zasadami soc. Zwyciężali pracując, słuchając

partii i ja wspomagając; sprawy prywatne podporządkowywali interesowi
społecznemu, a ten umożliwiał na spełnianie własnych potrzeb; bohater miał
humanistyczne spojrzenie na świat – czyli przepełnione duchem socjalizmu

Praca była najwazniejsza, najwazniejsza forma budowy ustroju soc.; bohater stara się

być jak najlepszym robotnikiem (wyrabianie norm, współzawodnictwo, podnoszenie
swoich kwalifikacji)

Najważniejsze, aby nie stać z boku; ludzie którzy popierają sprawę, ale nie włączaja

się czynnie do walki, nie mogą być prawdziwymi bohaterami

Na pierwszym planie żołnierze Armii Ludowej, którzy walczą i ponosza ofiary, ale

wiedzą, że walka musi się zakończyć zwycięstwem

Wiara w sukces, zwycięstwo to logika rozwoju dziejowego
Bohater wpisuje się w schemat przemocy symbolicznej – podstawową ideą

propagowaną przez system socjalistyczny była idea nadrzędności socjalizmu, ale w
sztuce zastapiona zostala do funkcjonowania magicznych słów-zaklęć (transparenty,
slogany, frazesy itp.)

9

Socrealizm stanowił synonim lepszego świata, sprawiedliwości społecznej, nowej

rzeczywistośći, porządku; bohater, który walczy o lepszy świat, musi być kimś
godnym podziwu i naśladowania, bo jest usosobieniem istotnych przeżyc i dążeń oraz
problemów społ., politycznych i etycznych swego czasu

Bohaterowie ufali Partii i UB – partia zawsze dotrzymuje obietnic (obiecała chleb i

jest, wszyscy zadowoleni); UB zawsze pomagał, o każdej porze dnia i nocy, można się
do nich było zwrócic i oni pomagali, szukali prawdy, zapewniał bezpieczeństwo
swoim wyznawcom

Świadectwem odpowiedzialności bohaterów soc. I przejawem patriotyzmu była

umiejętność odnalezienia się w Polsce Ludowej- nowej, socjalistycznej; kiedy
zachodzi potrzeba bohater nawet wyjeżdza za granicę (gen. Karol Świerczewski)

- Celuloza i Pod gwiazdą Frygijską - to były filmy pokazujące świadomość uczestnictwa w
procesie historycznym; to historia zycia Szczęsnego i historia stawania się rpzez niego
świadomym uczestnikiem ruchu robotniczego, najpierw zagubiony potem działacz
rewolucyjny; po rozmowie z komunistka zaczyna odnajdywać swoje mijsce w historii, skarży
się, ze stał się taki „ni pies ni wydra”, dzieje się tak, bo posiada brak poczucia przynależności
do swojej klasy, nie da się życ samotnie, poza historią, „Sa pociągi, którym spóźniać się nie
wolno”.

*

- filmowcy łączyli typowość bohatera z jego cechami indywidualnymi, by widz mógł to
łatwiej przyswoić
- bohaterowi epoko Stalina byli rzadko kimś więcej niż tylko jego usosobieniem
- w większości filmy realizowały deklog bohatera, ale zdarzali się bohaterowie
niejednoznaczni, jak np. w Piatce z ulicy Barskiej – zakończenie tego filmy wyłamuje się z
konwencj zkończenia pozytywnego, na końcu postrzelono chłopaka, nie wiemy czy zginie,
czy nie, to widz sam ma ocenić

Rozdział 4 SŁOWO – GEST - KOSTIUM

- przy konstrukcji bohatera wykorzystywano stereotypy dźwiękowe oraz ikonograficzne
- wygląd nawiązywał do czegoś, co było znane, ale tez do kultury popularnej, np. zły bohater
zawsze źle wygladał
- największe znaczenie soc. Upatrywał w słowie (rozdźwięk między poetyka sformułowana, a
immanentną)
- źródłem naszej wiedzy o bohaterze sa jego działania, konkretne obrazy sytuacji i zdarzeń,
cakształt sylwetki
- kino miało odzwierciedlać na ekranie fikcyjną wizje rzeczywistości, która mogła
uwierzytelnić doktryna skonkretyzowana w postaci wizualnej
SŁOWO
- film kozrsytał ze slowa w najprostszy możliwy sposób, traktując je jako uzupełnienie lub
wręcz zastapienie komunikatu wizualnego
-przy charakterystyce i ocenie bohatera wykorzystywano środki właściwe powieści: imiona,
nazwiska znaczące, monologi, dialog, głos z offu, słowo piane pod postacia hasła, lub sloganu
- nazwiska sa budowane n zasadzie etymologicznej, np. Szarliński-szary, zwyczajny i
Ruczajówna (równa, czyli dziewczyna do wzięcia (przygoda); Poradzka – kobieta, która
wbrew przeskodom zycia potrafi sobie z nimi poradzić; Zapała – człowiek pełen zapału
- nazwiska opozycje dobry/zły; zły to ten na –ski, np. Studziński – zły, studzi zapał
robotników i Góracz – dobry, ciagnie wsyztskich do góry

10

- celem wymiany zdań między bohaterami nie było posunięcie akcji do przodu, ale
poinformowanie o ich pogladach; dialog miał wzmocnic pozycję bohatera, autentyzm,
uczłowieczyć go
- wprowadzenie gwary miało uczłowieczyc, ale tez osadzić w tradycji, ludowość,
wartościowanie pozytywne, odwołanie się do kultury
Sztuka soc. Nie tylko miała opisywać rzeczywistość, ale ja oceniać i komentować;
wprowadzono wewnętrznego narratora (był nim Andrzej Łapicki – komentator polskiej
kroniki filmowej) komentator komentował każde niewłaściwe zachowanie i krytykował
kolejne wcielenia bohatera negatywnego
- slowo dublowało informacje zawartą na obrazie, miało wzmacniac wymowę komunikatu
wizualnego i wymuszac monologiczność filmu
- ważne tez w filmie staje się słowo pisane – zapamiętane przez widza, wyraza wiare, ze to,
co zapisane, jest tak jakby już spełnione; magiczna moc sloganu i hasła, sprawia, ze bohater
akceptuje treść pozytywnego zaklęcia (np. w Trzech opowieściach chłop jedzie i zostaje
namówiony do wstapienia do spółdzielni, ale nie chce, ale mija rózne napisy, niech zyje wies
jutra itd. I decyduje się wstapić)
GESTY
- słoqo bohatera było najczęściej wzmacniane poprzez gest, kt. Miał dopełnic informacje oraz
wzmocnić wiarygodność przekazu
- gesty batutyczne (ich przekaz jest głębszy, bardziej osobisty, przemówienia; ściąganie
palców, zaciskanie pięści, ciecia dłonią, wyciagnieta ręka, wskazywanie palcem; nieugiętość,
zdecydowanie, gotowość do wlaki w imię ideałów
- gest miał się łączyć z tym co typowe i z tym co indywidualne – np. gryzienie koralików
przez Wandę miało oznaczac jej zakłopotanie; gest miał charakteryzowac postać i wnosic
informacje o niej; Edward Dziewoński w Autobus chodzi zamaszyście, ciagle ma gest
liczenia pieniędzy, duzo to mówi o nim, jak sam strój tez
- mowa ciała oraz gest często dużo mówi o bohaterach, albo może powiedzieć nawet więcej o
nich, Irzykowski „Kino królestwem ruchu”, ale kino soc. Podchodziło do ruchu różnie, obok
dynamicznych scen mamy statycznych bohaterów, było to różnie
- dużo zależało od reżysera i aktora – dobre kreacje zagrali Józef Nowak, Lucyna Winnicka w
filmach Kawalerowicza Celuloza i Pog gwiazdą; dorby był też komediowy duet w Przygodzie
na Mariensztacie
KOSTIUM
- po 2 wś. Zmieniły się realia w ubiorze; np. kryteria mody kobiecej, kobiety przedstawione
jako te migrujące, w fabrykach w kombinezonach i chustkach
- ubiór był traktowany jako symbol zachodzących zmian społ., jak i indywidualnej przemiany
(np. Hanka Ruczajówna, kt. Zmienia ludowy strój w strój murarski, a tym samym zmienia
siebie, dojrzewa, jest już murarka)
- symboliczny tez jest mundur – znak patriotyzmu, czci, szacunku
- wiele znaczył styl i czystość ubioru – bohaterowie pozytywni ubrani skromnie, ale schludnie
(często się wysmiewano, ze murarze, a czyści na tych filmach po pracy)
- w Autobus Janeczka zmienia Wiktora, chce go wypromowac na urzędnika, ale on tego nie
czuje, szyty jest dla niego garnitur, ale strój ten jest sprzeczny z jego fachem, zmiana ubioru
jest zewnetrzną oznaką odejścia od własnej klasy i wlasnego zawodu
- bohaterowie negatywni – bikiniarze, w strojach zachodnich (wąskie spodnie, marynarka w
krate, sygnet
- potem zaczęła się „odwilż kostiumowa” i odchodzono od tego rygoru ubraniowego, kobiety
nosiły kostiumy, były eleganckie
MUZYKA
- określała bohaterów, ich charakter, emocje, sytuacje, w jakiej się znajdowali

11

- muzyka charakteryzowała bohaterów dobrych (wesoła) i złych (groźna)
- muzyka miała wpłynąć na widza, wzmocnić przekaz, pozwalała na ocene bohaterów;
wzbudzała emocję
- wykorzystanie muzyki w celu opisu bohaterów, ich emocji w filmach Młodość Chopina
(wpływ muzyki ludowej i bieżących wydarzeń na jego twórczość) i Warszawska premiera
(Moniuszko)
- bohatera można było określić dzięki słuchanej bądź wykonywanej przez niego muzyce –
spiewane piesni i piosenki; stanowiłe element jednoczący wspólnotę, pozwalały określić
bohatera do konkretnej grupy, wartościując ją (Miedzynarodówka w Celulozie, hymn w
Chopinie), piosenki uzupełniały atmosferę filmu
- ulubionym hobby bohaterów na wieczorne dni były wieczorki taneczne – odpoczynek po
pracy, spotkanie dla par
- bohaterowie negatywni słuchają zagranicznej muzyki, wypowiadają się negatywnie o
muzyce ludowej
- muzyka charakteryzuje też grupy i środowiska
- oryginalna muzyka wystepuje w filmie Robinson Warszawski
- muzyka pokazuje nieugiętość, dume, powagę, podnosłość itd.
ŚRODKI FILMOWEGO WYRAZU
- w wielu filmach występują panoramy placów budowy, wiejskiego krajobrazu
- ceniono inscenizacje wewnątrzkadrową, duży plan, najazdy, odjazdy
- przy budowaniu obrazów soc. Stosowano 2 chyty: perspektywe zabią monumentalizującą
postaci i świadomą deformację zasad perspektywy linearnej wydobywającej z planu
bohaterów
- ujęcie z dołu + plan bliski; wiele zbliżeń służących psychologizacji postaci, wzmocnienie
emocji, poprzez zbliżenia pokazywano emocje bohatera, ale musiały być to emocje
jednoznaczne (np. nienawiść); pokazywano tez jednoznacznie zbliżenie rekwityów
(emocjonalne znaczenie rekwizytu)
- montaż – inspiracja Pudowkin, Eisenstein, montaż skojarzeniowy (Nikodem dyzna, Żołnierz
zwycięstwa) omówienie ksero 116-117
- dzieki dobrze skomponowanemu kadrowi poddaje się pod ocene bohaterów negatywnych

*

- ideały piekna kobiecego wyznaczone przez warunki klasowe
- w filmach soc. Nie wsytepowały tylko kobiety robotniczo-chłopskie, ale były tez piekne
kobiety o dobrej urodzie (np. Aleksandra śląska)
- mężczyzn w rolach osadzano pod względem fizyczności, i pasującej urody – Jerzy
Duszyński (grał bohaterów negatywnych, nie budzących sympatii, Wiktor z Autobusu),
pierwszym amantem polskiego kina soc. Był Tadeusz Schmidt (Przygoda na Mariensztacie,
Pościg, Zołnierz zwycięstwa, Czarci Żleb) – to właśnie on występujący w głównych rolach
budził sympatie publiczności, bez względu na to, czy dostrzegła ona wartości propagandowe;
Jan Ciecierski (Błazej plewa w Pierwszych dniach, Zapała w Autobus); Jan Świderski
(Karwowski w Karierze, bohater negatywny); Ludwik Benoit (Wojciechowski w Piątce,
Borucki w Niedaleko) – u tego aktora trudno mówic o przypasowaniu do odpowiedniego
topazu postaci, bo gra on dobre jak i złe postaci
- przełamanie tradycyjnych socrelalistychnych reguł ikonograficznych służyło wzmocnieniu
czujności w widzu
- podstawowym kryterium realistycznego przedstawiania obrazu człowieka w utworze jest
kryterium prawdy – należy laczyć to co typowe, z tym co indywdualne

12

Rozdział 5 GALERIA BOHATERÓW

- Janek Szarliński – bohater Przygody na Mariensztacie, robotnik, dumne spojrzenie, wysoki,
zakochany w Hance Ruczajównie – dziewczynie ze wsi, tez robotnica, wtedy system nie znał
podziałów, kobiety tez Pieły się po drabinie kariery, tak smao jak Krystyna z Autobusu i Irena
Majewska z Irena do domu
- jednak nie wszyscy bohaterowie pracowali dla wspólnego dobra, niektórzy byli wrogami
ludu, sabotowali, szpiegowali – Karwowski z Kariery, młynarz z Gromady, Michalak z
pościgu, Borucki z Niedaleko wa-wy
- soc. To walka nowego ze starym; bohaterowie byli typowi, typowym bohaterem był ktoś, w
kim można dostrzec z marksistowskiego punktu widzenia, cechy charakterystyczne dla
nowych czasów
Irena nie chce iść do domu
- często mówiono o kobietach wykorzystywanych, o wzorze kobiety, o damulkach, ale
nastąpił zwrot ku bohaterkom nowym, autor zastanawial się, czy to były rzeczywiście
bohaterki nowe, czy wyjęte z melodramatów i przekształcone
- kobieta wg. Konstytucji PRL miała równe prawa z mężczyznami, równouprawnienie
zachodziło w wielu dziedzinach: w otrzymywanej płacy, pomoc przy opiece nad dzieckiem,
ochrony kobeit ciężarnych; małżeństwo i rodzina znajdowały się pod ochroną PRL
- Stalin mówił o tzw. „rezerwie kobiet”, ale kobiec uświadomionych politycznie, aktywnie
włączających się w proces budowy lepszej rzeczywistości
- emancypacja kobiet w soc. Miała inne definicyjne znaczenie, nie była tak pejoratywna,
wynikała z czasów, z realiów powojennych, które musiały odrzucić przedwojenny obraz
kobiety dlatego wzorem kobiety była kobieta pracująca i realizująca się
- Lenin mówił: że w tych realiach kiedy kobieta jest równouprawniona uważa się prace jej w
domu za pracę nie dla państwa, jak pisze: „to faktyczne uciemiężenie kobiety, ponieważ na jej
barki zwala się całe gospodarstwo domowe. To gospodarstwo domowe to zazwyczaj
niesłychanie nieproduktywna, niesłychanie barbarzyńska, niesłychanie cięża praca
wykonywana przez kobietę” ☺ w filmie Przygoda na Mariensztacie Hanka uswiadamia
zonie majstra, że to ona wykonuje cięzką pracę, gdy jej mąż nie pozwala jej pracować; w
Irena do domu jest tak, że bohaterce maz zakazuje iść do pracy, mówiąc, że dom to jest jej
miejsce, ale ostatecznie wszyscy bohaterowie z filmów zrozumieja, że kobieta tak samo
potrafi pracować jak męzczyzna
- kobiety rywalizowały z mężczyznami, ale było to współzawodnictwo zawodowe (Przygoda
na…kobiety rzucają wyzwanie facetom, aby potem wspólnie uratować Dom murarza)
- kobiety też angazowały się w Zycie polityczne (np. W Celulozie, czy Pod gwiazdą Szczęsny
ma do czynienia z kobietami, jedna w partii komunistycznej mu radzi, a druga Madzia,
działaczka partyjna staje się ejgo nauczycielka)
- pojawiaja się w tych filmach wątki miłosne, ale nie zawsze sa one takie szczęsliwe; „Miłość,
nie będaca wyłącznie zwykłym i instynktownym pociągiem, łaczy się ze społeczną i twórczą
działalnością, z patriotyczną służba ojczyźnie”; „miłość wolna od tyranii prawa własności,
przesądów starego burżuazyjnego społeczeństwa, stwarza warunki do zwalczania
wynikających w życiu konfliktów”
- miłość „to jest taka prywatna inicjatywa, która mieści się w naszych planach
gospodarczych” mówi to bohater filmu; tak więc miłość jest róznie rozpatrywana, mężowie
myślą, że nie pozwalając kobiecie pracowac robia to z miłości, nic bardziej mylnego skłaniaja
je do rywalizacji zawodowej; zauważono, ze została zbaurzona relacja tradycyjnych ról społ.
Kobiet i preferowanego wizerunku „nowej kobiety”, która nie ma podtekstów seksualnych i
podaje, np. dłoń tak samo jak facet

13

- dwa przypadki związku miłosnego – Szczęsny i Zocha (miłość zmysłowa) i Szczęsny i
Madzia – łaczy ich ten sam cel, idee, szczere, głębokie uczucie, ktre nie może zaistnieć, bo
ona nie chce meża; potem związek i mezalians w Trudnej miłości, Przygoda na M.
Wybitne jednostki wobec historii
- powstały 4 filmy poswięcone wybitnym postaciom:

Warszawska premiera (Stanisław Moniuszka)
Młodość Chopina (Chopin)
Zołnierz Zwycięstwa (gen. Karol Świerczewski)
Podhale w ogniu (Aleksander Kostka Napieralski)

- jednak nie były to filmi stricte biograficzne; historia znanych ludzi miała obrazować dzieje
ruchu rewolucyjnego, rozwijającego się zgodnie z obiektywnymi prawami historii; Zycie
sławnych ludzi wykorzystywano, by przedstawic jakąś ideę, teza o wpływie historii na
jednostkę, często ich Zycie niklo pod wpływem otaczających ja wydarzeń
- Karol Świerczewkeski – jego Zycie obrosło legendą, pisano o nim wiele książek; członek
partii bolszewickiej, walczył w wojnie domowej w Hiszpanii, współorganizator wojska
polskiego w ZSRR, członek władz partyjnych i wojskowych, zginął w niepewnych
okoliczności. Dlatego ejgo Zycie zainspirowało filmowców, związany z ruchem
komunistycznym; „Nie bohaterowie tworzą historie, lecz historia tworzy bohaterów”;
Zołnierz Zwycięstwa to próba filmowej wykładni marksistowsko-leninowskiej filozofii
dziejów, 3 wątki: losy Świerczewskiego, losy warszawskich robotników, historii stylizowanej
na krupa niemieckiego przemysłowca barona von Allena; jest to film o przełomywch dla
ruchu robotniczego wydarzeń historycznych i to dzieki nim, a nie sobie Świerczewskie jest
bohaterem, troche o fabule s. 137-139; śmierć w filmie generała była namaszczona,
klasyczna, bohater potężny ginie, śmierć niemal prometejska, zwycięstwo możliwe dzieki
śmierci, bohater umiera, lecz jego imie będzie wiodło do walki nastepne pokolenia, jego
imieniem jest nazwana fabryka, jego imie zawsze będzie w sercach ludzi; Wandzie
Jakubowskiej zarzucono, ze film nie wybrzmiał dobrze, nie zaprezentowała dobrze głownego
bohatera, poza tym teatralna rola Karola tez nie jest dobrze zgarana
- od widza wymagano, aby znał intertekst doktrynalny, bo mógł ten film odczytać dobrze
Krótkie kariery wrogów ludu
- ulubionym motywem stał się motyw wroga
- wrog uosabiał wsyztsko co niezgodne z zoc. Wizerunkiem świata, był to przeciwnik nowego
ustroju, ale także osoba bierna, obojetna obec dokunujących się zmian; byli to: bumelanci,
bikiniarze, chuligani, kułacy, sabotażyści, imperialistyczni szpiedzy, agenci otd.; bohaterowie
tacy byli stereotypowi, budzi strach, grozę, była to osoba z która nalezało wlaczyć; wróg nie
zasługiwał na szacunek. Bohaterowie tacy nie mieli uczuc, bezwglednie zabijali sowje ofiary
- wroga otaczała atmosfera zła; ale ten zły miał duzy wpływ na pozytywnych bohaterów, np.
5 z ulicy Barskiej – chłopcy nie potrafili uwolnic się od Zenona i Lutka; Zeonoa od razu
poznajemy prze zlutka, kt. Mówi, ze zlikwidowali problem Radziszewskiego, chłopcy ulegaja
Zenonowi, mimo ze nie za bardzo chcą; inna kwestia Macisza, kt. Pracuje i odkrywa skład z
wódką, źle się zachowuje, okazuje się, że jest z grupy Zenona (ale sam reżyser to komentuje,
ze nie każdy Macisz to wróg, należy zawsze zachowac czujność); Gromada młynarz buntuje
młodego chłopaka
- z motywme wroga związany był postulat nieustannej czujności – bohaterów Cementu
ostrzega przez wrogiem oficer UB (wróg stoi obok ciebie, ty go nawet lubisz, a on psuje
twoje życie); czujność w innych filmach: pierwszy start, niedaleko Wa-wy, 5 z ulicy Barskiej,
Pościg, Kariera
- inni bohaterowie to kułacy – Trudna miłość; nowela Sprawa konia, Gromada, symbole
starego porządku i wlaki klasowej, walka z nimi była zwiazana z kolektywizacją wsi; kułak
miał spełniac potrójną role:

14

• Służył jako figura wroga, obcego, przeciwko któremu należy się łaczyć
• Wskazując na pzreskzody stawiane przez siebie biedniakom i średniakom uzasadnił

cłowość walki klasowej na wsi

• Przez swoiste zaprzeczenie zachęcał do organizowania spółdzielni

- jest pewna sprzeczność – z jednej strony bohater negatywny ma być groźny, wzbudzać lęk i
czujność, a z drugiej ma być z góry skazany na porażkę
- należy powiedzieć, ze ci negatywni bohaterowie mieli pełnić funkcje integrująco-
ostzregawczą

***
- mimo, ze epoka soc. Minęła to i tak pojawiały się filmy nawiązujące do tej konwencji, np.
Gdzie woda czytsa i trawa zielona (Bohdan Poreba); Wysokie Loty (Ryszard Filipiki)
- kino rozrachunkowe – Człowiek z marmuru; Wahadełko; Był jazz; Matka królów; Dreszcze
i inne; krytyka czasów stalinowskich; Zezowate szczęście – ironiczne spojrzenie, soadzenie
jednostki w biurokratycznym siecie; Pułkownik Kwiatkowski Kutz – humorystyczna
opowieść, ale bez happy endu, pułkownika fałszywego aresztują; filmy krótkometrażowe:
Opowieść o człowieku który wyrabiał 552% normy, Wanda Goscimińska. Włókniarka –
opwieści o autentycznych przodownikach rpacy, wnikliwy obraz bezlitosnego wtloczenia
jednostki w historię, z perprktywy teraźniejszości nie da się wznieść pomników tych ludzi
- bohater filmowy nic nie zawdzięczał sobie, zawdzięczał jedynie wsyztsko obiektywnym
prawom historii, swojej klasie, konieczności dziejowej itd.

Filmografia:

1949

- Czarci Żleb
- Dom na
pustkowiu
-Miasto
Nieujarzmione

1950

- Dwie brygady
- Pierwszy start
-Warszawska
premiera

1951

- Załoga
- Pierwsze dni
-Młodość
Chopina
- Gromada

1953

-Trzy
opowieści
- Żołnierz
Zwycięstwa
-Sprawa do
załatwienia
- Domek z kart
- Przygoda na
Mariensztacie
- Piątka z ulicy
Barskiej
- Trudna miłość
- Celuloza
- Pościg

1954

-Autobus
odjeżdża 6:20
- Niedaleko
Wa-wy
- Pod gwiazdą
Frygijską
- Uczta
Baltazara
- Pokolenie
- Kariera

1955

- Opowieść
atlantycka
- Trzy starty
- Irena do
domu!
- Zaczarowany
rower
- Podhale w
ogniu
- Sprawa pilota
Maresza

1956

- Cień
- Nikodem
Dyzma