Charakterystyczne cechy twórczości poetyckiej Białoszewskiego

Poezji Białoszewskiego nie sposób pomylić z twórczością jakiegokolwiek innego poety. Jego utwory przypominają niekiedy dziecięce gaworzenie, rozmowę podsłuchaną w windzie czy też wiersze jąkały (tak poeta nazwał zresztą jeden ze swoich poetyckich cykli). Pełno jest w niej urwanych słów, zaskakujących pauz, dziwnych przejęzyczeń, nawet błędów. Język mówiony i potoczny niejednokrotnie przenikał do poezji XX-wiecznej, nigdy jednak w takim stopniu. Białoszewski udowodnił, że że poeta może być filozofem, moralistą, nawet mistykiem, w ogóle nie przejmując się normami poprawnej polszczyzny.

Białoszewski pisał inaczej niż wszyscy, w istocie jednak samo pisarstwo było dla niego rzeczą drugorzędną. Liczyło się życie, które chciał i potrafił zamienić w dzieło sztuki. Każdą chwilę starał się przekazywać bardzo uważnie, koncentrując się na rzeczach, które zwykle umykają naszej świadomości. Drogę od niewiele znaczącego szczegółu do spraw ostatecznych przebywał w jednej chwili, a śladem tej niezwykłej wędrówki są jego zaskakujące, często bardzo dowcipne wiersze. Z czasem świadomie upodabniał je do swojej prozy, całą twórczość zamieniając w wyjątkowy dziennik przeżyć i zdarzeń.

Poezja lingwistyczna

Na przełomie lat 50. i 60. rozwinął się w Polsce nurt tzw. poezji lingwistycznej, skupionej na samych regułach mówienia. Pisząc wiersz, “lingwiści” udowadniali, że to nie my panujemy nad językiem, ale język nad nami. Kiedy zależy nam na jednoznaczności, on podsuwa nam słowa o wielu znaczeniach; kiedy pragniemy wyrazić coś zupełnie wyjątkowego, on oferuje nam pojęcia bardzo ogólne lub stereotypowe. Zarazem jednak komunikacja językowa jest najbardziej wyrafinowana ze wszystkich możliwych i nie sposób z niej zrezygnować. Dlatego zasadą twórczości “lingwistów” stała się nieustanna gra z językiem polegająca na obnażaniu jego słabości i maksymalnym wykorzystaniu jego siły. “Lingwistami” byli poza Białoszewskim Tymoteusz Karopowicz, Zbigniew Bieńkowski i Witold Wirpsza. Gry z językiem prowadzili też poeci Nowej Fali. W “stanie podejrzenia” znalazła się w ich wierszach nie tylko partyjna nowomowa, ale także pełen frazesów język codziennej komunikacji.

“Lingwizm” Białoszewskiego polega przede wszystkim na zwróceniu się w stronę języka mówionego. Sam poeta pisze:[c]“Zaczęło się wszystko od mówienia, a nie od pisania”[/c]Związane jest to z upodobaniem Białoszewskiego do spraw codziennych, z jego pragnieniem przedstawienia w sposób poetycki codziennego życia. Uważał, że wszystko jest godne uwagi, że nie ma zagadnień “niepoetyckich”, takich, które w poezji znaleźć się nie mogą.

Białoszewski był bardzo zaabsorbowany fonetyką i składnią, kształtem gramatycznym języka. W jego wierszach poetycka gra z językiem często polega na prowokowaniu błędów gramatycznych. Poeta postępuje tak, jakby chciał popsuć uniwersalne narzędzie, jakim jest język, i w ten sposób zmusić je do pracy wyłącznie na rachunek poezji. W gruncie rzeczy Białoszewski tworzy drugi, własny język, tylko częściowo oparty na powszechnie panujących regułach mówienia i pisania. W jego wierszach w każdej chwili może się wydarzyć jakiś “wypadek z gramatyki” (określenie samego poety). Oto nagle spółgłoski tracą swoją dźwięczność lub bezdźwięczność, sufiksy przyłączają się lub odłączają od słów, słowa odmieniają się niezgodnie z obowiązującymi regułami gramatycznymi, stałe wyrażenia krzyżują się ze sobą, wydając na świat nowe. Każdy z takich “wypadków” czyni słowo wieloznacznym.

Reizm

Poezję Białoszewskiego określa się mianem reizmu (od łac. res - rzecz) - ze względu na upodobanie poety do opisywania przedmiotów i zachwycania się nimi. Świadczy o tym chociażby tytuł jego pierwszego tomiku - “Obroty rzeczy”. Białoszewski był nazywany “poetą rupieci”, ponieważ tematem swoich wierszy czynił przedmioty zwykłe, pospolite, takie jak łyżka czy krzesło. Ważniejsza jednak niż sam przedmiot jest wyobraźnia poety. Najpierw wyodrębnia ona rzecz z jej naturalnego otoczenia i uwalnia od przypisanej funkcji, a następnie traktuje ją jak formę, która może skojarzyć się z zupełnie innymi przedmiotami, a przez to przywołać “tłumy” nowych rzeczywistości. W oczach poety łyżka staje się monstrancją, a połamane krzesło świecznikiem. Charakterystyczny jest kierunek tych zmian: od tego, co powszednie, do tego, co świąteczne, a nawet - święte. Ten zaskakujący efekt wzmacnia językowa stylizacja. Podmiot liryczny wierszy Białoszewskiego zwraca się bowiem do przedmiotów tak, jakby wyznawał wiarę w ich boskość. Nie chodzi tu jednak o sakralizację, czyli uświęcenie zwykłej rzeczywistości. Liturgiczne i religijne skojarzenia Białoszewskiego świadczą o tym, jak wyjątkowy jest dla niego sam proces twórczości poetyckiej.

Białoszewski a tradycja

Białoszewski miał podejrzliwy stosunek do wszelkiej tradycji, ale nie odrzucał jej w sposób automatyczny. Niektóre wzorce całkowicie ignorował, niektóre zaś traktował poważnie. Najbardziej cenił style i gatunki poezji dawnej przeznaczone do odtwarzania na głos, w formie śpiewu lub recytacji. Twierdził, że tylko “głośna” poezja naprawdę działa na odbiorców. Szczególnym sentymentem otaczał poeta stare pieśni religijne: psalmy, hymny kościelne, maryjne. Lubił ballady, ludowe pieśni, a także dramat romantyczny. Znał na pamięć IV część “Dziadów” Adama Mickiewicza i grał ją w swoim teatrze. Napisał też własną wersję Mickiewiczowskiego dramatu o miłości, która nigdy nie umiera, i nazwał ją “Osmędeusze”. Tytuł sztuki pochodzi od staropolskiego słowo “osmęd”, które oznaczało smutek

Epifanie Białoszewskiego

Białoszewskiego bardziej niż gotowy wiersz interesowała sama rzeczywistość, w którą wkraczał jako poeta. Najzwyklejszą czynność, obieranie ziemniaków, wieczorny spacer po Warszawie czy wyjście do sklepu traktował jak sytuację, która mogła zaowocować nadzwyczajnym wydarzeniem - jego prywatną epifanią. W języku greckim słowo “epiphaneia” znaczy “ukazać się”, “objawić” i odnosi się do Boga, bóstwa. Epifanie Białoszewskiego nie mają charakteru religijnego, ale przynoszą poczucie przekroczenia dotychczasowego wymiaru własnej egzystencji, a przez to - poczucie pełni istnienia.

Poeta sam o sobie

Elementarne reguły poetyki nie pozwalają podmiotu lirycznego wiersza utożsamiać z jego autorem, ale w przypadku utworów Białoszewskiego jest to bardzo trudne. Stale przecież słychać w nich głos, który należy do poety. Trzeba jednak pamiętać, że jest to poeta stworzony przez Białoszewskiego! Przekonujemy się o tym wtedy, kiedy on sam dystansuje się wobec własnej osobowości lirycznej. Oto w “mironaczarni” autor wiersza bawi się swoim imieniem i z ironią mówi o Mironie, który jest “słów niepotrafem”. A ponieważ w ten sam, zaskakujacy sposób formułował myśli w pierwszej osobie liczby pojedynczej, autorską ironię należy rozciągnąć na wszystkie utwory z cyklu “leżenia”. Zabawa własnym wizerunkiem poety to jeden z ulubionych chwytów Białoszewskiego.

Mironczarnia - analiza i interpretacja

Wiersz ten jest ironicznym spojrzeniem Białoszewskiego na własną niemoc twórczą. Tytułowy neologizmem “mironczarnia” powstał z połączenia słów “Miron” i “męczarnia” i można go odczytać jako “męczarnia Mirona”. Ową męczarnię odzwierciedlają neologizmy, którym poeta charekteryzuje sam siebie - utworzone od czasowników “nie potrafić” i “nie wiedzieć co zrobić” rzeczowniki nazywający wykonawcę tych czynności - “niepotraf” i “niepewny cozrobień”. Końcowy fragment to nieporadna próba znalezienia rymu do “niepotraf” i “cozrobień”, będąca faktycznie dźwiękowym oznakiem rezygnacji, bo kojarząca się z jękiem (“yeń”).

Charakterystyczne w utworze jest oddzielenie od siebie podmiotu lirycznego i samego autora, Mirona Białoszewskiego. Podmiot liryczny mówi o autorze w trzeciej osobie, per “człowiek”. Świadczy to o dystansie Białoszewskiego do własnej twórczości, o nietraktowaniu jej jako czegoś zasługującego na aplauz i uznanie.

Leżenia - analiza i interpretacja

Wiersz ten składa się z pięciu ponumerowanych zwrotek.

Pierwsza zwrotka wprowadza czytelnika w sytuację liryczną. Podmiot liryczny leży w łóżku, znajduje się “naprzeciw nocnych szpar”. Wyrażenie to kojarzy się z niebezpieczeństwem - “nocne szpary” to miejsca potencjalnie niebezpieczne, takie, z których może coś na człowiek napaść (świadczy o tym także fragment ze zwrotki czwartej - “zaraz napadnie mnie coś i zje”). Podmiot liryczny na łóżku znajduje swój azyl, jest tam bezpieczny. Stapia się z ciemnością, mieszkaniem i łóżkiem, o czym świadczą złożenia:

“ciemno-ja
mieszkanio-ja
leżenio-ja”

To właśnie stopienie się z otoczeniem daje mu poczucie bezpieczeństwa.

Zwrotka druga zawiera poetycki opis przeciągania się na łóżku. Owo “wydłużanie się” jest beztroskie, niezmącone niczym, nic nie stoi mu na drodze (nie ma żadnej “poprzeczki złości która skraca”, uniemożliwia oddawanie się lenistwu). Czynność przeciągania się scharakteryzowana jest jako ciągła, długo trwająca, co podkreślają powtórzenia w wersie “idzie się tylko na długość idzie się idzie”, moment rozluźnienia opisuje wers “puszcza się w dobrze sobie bycie”.

Trzecia zwrotka mówi o zespoleniu się podmiotu lirycznego z łóżkiem, o tym, że nie może on wstać. Białoszewski opisuje ten stan metaforycznie, pisząc, że “leżenie zapuszcza korzenie” i że podmiot liryczny jest “zawsze do wyrwania zielony” - czyli nienadający się do wstania tak, jak zielony owoc do zerwania.

Czwarta zwrotka wprowadza element ironiczny i humorystyczny. Podmiot liryczny z humorem wypowiada się o niebezpieczeństwach leniuchowania, mówiąc, że “zaraz napadmnie mnie coś i zje”.

Piąta zwrotka dowartościowuje leżenie jako źródło dobroci. Zdaniem podmiotu lirycznego leniuchowanie sprzyja dobrym myślom, a kiedy człowiek musi wstać, to od razu go opuszczają:“leżenie dobroć wygrzewa
ale wstanie ją zawiewa”

1
naprzeciw nocnych szpar
ciemno-ja
mieszkanio-ja
leżenio-ja

2
leżenie
w wydłużanie się
bez jednej poprzeczki złości która skraca
idzie się tylko na długość idzie się idzie
puszcza się w dobrze sobie bycie
nie kończy się

3
kiedy leżę nie nadaję się do wstania
leżenie zapuszcza korzenie
nie wierzę w poruszanie się
zawsze do wyrwania zielony

4
takie leżenie-myslenie jak ja lubię
to jest niedobre z natury
bo niech ja w naturze
tak sobie leżę-myślę
to zaraz napadnie mnie coś i zje

5
leżąc w łóżku chcę być dobrym
przez sen rożnie dużo dobroci
leżenie dobroć wygrzewa
ale wstanie ją zawiewa

Podłogo, błogosław! - analiza i interpretacja

Cały wiersz zbudowany jest na zasadzie kontrastu między patetyczną sakralnością i zwyczajnością codzienności. Podmiot liryczny w brzmieniu słów związanych z tymi dwoma sferami będzie szukał zarówno podobieństw, jak i różnic. Już tytuł uwydatnia ten dysonans - jest to apostrofa z prośbą o błogosławieństwo (element sakralny) skierowana do podłogi, zwykłego przedmiotu. Prośba ta jest jednak uprawomocniona przez podobieństwo dźwiękowe słów zamieszczonych w tytule.

Pierwsza zwrotka to poetycki opis buraka. Od słowa “burak” został utworzony rzeczownik “burota”, oznaczający “bycie burakiem”, “posiadanie cech buraka”, cały zwrot “buraka burota” jest więc pleonazmem. Pleonazm - zgromadzenie wyrazów lub zwrotów bliskoznacznych bądź synonimicznych, oceniane najczęściej jako usterka stylistyczna, choć mogące być celowym uwydatnieniem pewnych cech danego przedmiotu i służyć stylistycznemu oraz znaczeniowemu wzbogaceniu. Przykłady pleonazmów to “masło maślane”, “cofnąć się do tyłu”, “spaść w dół” itp.Świadczy to o tym, że podmiot liryczny stawia sobie za zadanie dotarcia do “istoty” buraka. Aby tego dokonać, przywołuje obraz krojenia tego warzywa (wers “bliskie profile skrojone”). Fizycznie i metaforycznie czynność ta ma prowadzić do spojrzenia w głąb, jest wyrazem chęci penetracji szarej rzeczywistości. W omawianym wersie widać także związki z malarstwem kubistycznym, które aby dotrzeć do istoty przedmiotów “cięło” bryły na różne płaszczyzny, obracało nimi i przedstawiało ich model jako przezroczysty.

W wersie 5 pojawiają się słowa stojące w opozycji do prozaicznego, konkretnego i zwyczajnego buraka. Są to słowa niecodzienne, związane z kulturą wysoką: “fisharmonia”, “biblijne apteki”, “maniery”, “forniery”, “homeopatia”. Ta sfera ludzkiego działania i myślenia przedstawiona jest przez Białoszewskiego z lekką ironią, określona jako “nudna”. Białoszewski zestawia trywialną codzienność, nie-poetyckość buraka z elegancją, dostojeństwem, uporządkowaniem, obszarami sacrum (“biblijne apteki”, “homeopatia zbawienia”). Burak jest w tej zwrotce scharakteryzowany w wersach:

“tu nie fis
i nie harmonia
ale dysonans”.

Jest to gra językowa. Nazwa instrumentu muzycznego - “fisharmonia” zostaje rozłożona na dwa rzeczowniki - “fis” i “harmonia”. Wszystkie te rzeczowniki kojarzą się z uporządkowaniem, harmonią, która jest skontrastowana z prozaicznością i “dysonansem” buraka. Zwyczajne warzywo jest wyznacznikiem codzienności, szarej ludzkiej egzystencji, której nie sposób wtłoczyć w określone reguły kultury wysokiej.

Druga zwrotka przynosi charakterystyczne dla Białoszewskiego wymieszanie, wzajemne współistnienie elementów symbolizujących kulturę wysoką i niską. Kultura wysoka zobrazowana jest przez flet, a niska przez kartofle. Te dwa słowa są zestawione dzięki podobieństwu ich brzmień. Białoszewski dowartościowuje to, co zazwyczaj uznawane jest za trywialne - “kartofle”. Świadczy o tym fragment:

“flet zaczarowany
w kartofle - flet
w kartofle rysunków i kształtów zatartych!”

To nie kartofle są zaczarowane w flet, ale odwrotnie. Flet jest zazwyczaj kojarzony z muzyką i poezją - sferami wyobraźni, metafizyki, marzeń, jednak nie u Białoszewskiego. To dzięki odniesieniu się do banalnych kartofli ma się ujawnić metafizyka fletu.

Dalsza część drugiej zwrotki zawiera pochwałę, gloryfikację starej podłogi. Tytułowa “bohaterka” utworu nabiera cech bóstwa: [c]“leżąca strona
boga naszego powszedniego
zwyczajnych dni”[/c]Zwrot “boga naszego powszedniego” jest wyraźną aluzją do Modlitwy Pańskiej “Ojcze Nasz”, a dokładniej do fragmentu “chleba naszego powszedniego daj nam dzisiaj”. Autor wyraźnie pokazuje podłogę jako element sacrum. Zwraca też uwagę na jej umieszczenie w przestrzeni. Podłoga jest częścią sacrum, znajdującą się nisko. Świadczą to tym wyrażenia “leżąca strona”, “z dna”, “pod nami”. Podłoga jest więc z jednej strony czymś bliskim, a z drugiej - czymś sakralnym

Trzecia zwrotka utworu, stanowiąca zakończenie, jest apostrofą, modlitwą do podłogi. Epitet “nasza” po raz kolejny odsyła do Modlitwy Pańskiej, rozpoczynającej się od słów “Ojcze nasz”. Dodatkowym argumentem za tym, aby zwrócić się do podłogi z modlitwą jest podobne brzmienie wyrazu “podłoga” i “błogosław”. Autor zwraca na to uwagę w ostatnim wersie, podając wspólne fragmenty obu wyrazów - “błogo” i “łogo”.

---