Nr 263

Biblioteka Narodowa

Seria I

JERZY SZANIAWSKI

Wybór dramatów

oprac. Artur Hutnikiewicz

Wrocław 1988

WSTĘP

I. INFORMACJA BIOGRAFICZNA

- Jerzy Szaniawski ur. 10 lutego 1886 r. w Zegrzynku - zm. 16 marca 1970 r. w Warszawie.

- Rodzina:

• Szaniawscy herbu Junosza wywodzili się z Podlasia, trzymając tam od wieku klucz folwarczny Szaniawy. Po klęsce powstania styczniowego z fortuny zostały tylko szczątki. Szaniawscy przenosili się z wolna w sferę inteligencji pracującej, chwytali się zawodów praktycznych i konkretnych.

• Ojciec, Zygmunt Szaniawski, był guwernerem w szlacheckim domu Wysłouchów i ożenił się z córką państwa, Wandą.

• Rodzina Wysłouchów pochodziła z Podlasia. Bolesław Wysłouch, dziennikarz i publicysta, jeden z głośnych później animatorów ruchu ludowego w Galicji, zanim przeniósł się do Lwowa angażował się, na terenie Mazowsza i Podlasia, w różne działania polityczno-społeczne.

• Po ślubie młodzi Szaniawscy przenieśli się do Zegrzynka nad Narwią, gdzie Zygmunt został zarządcą młyna, będącego własnością jego szwagra, Stanisława Kropiwnickiego. Z czasem niewielki dworek zegrzyniecki z przyległym kawałkiem ziemi za cenę wykupu z rąk Radziwiłłów, właścicieli dóbr Zegrze, przeszedł w posiadanie Szaniawskich. Tam 10 lutego 1886 r. urodził się Jerzy.

- Zegrzyniecki dworek Szaniawskich to typowy dom ziemiański czy inteligencki ówczesnej epoki. Pielęgnowano w nim rodzinne, patriotyczne tradycje, prace w gospodarstwie traktowano jako źródło utrzymania, ale i służbę społeczną.

- Skłonności literackie w rodzinie Szaniawskich:

• Klemens Junosza - stryjeczny brat Zygmunta, jeden z wybitniejszych prozaików II poł. XIX w.

• Władysław Junosza - syn Klemensa, współpracownik „Kuriera Warszawskiego” i „Muchy”, wydawca pisma satyrycznego „Krokodyl”, głośny i czytywany humorysta.

• Zygmunt Szaniawski - pisywał niekiedy do „Przeglądu Tygodniowego”. Pozostawał w korespondencji z Kraszewskim i Orzeszkową.

~ przez zegrzyniecki dworek przesunęli się: Bolesław i Maria Wysłouchowie, Konopnicka, Deotyma, „Promyk” Konrad Prószyński.

- Młody Jerzy Szaniawski wyniósł z domu niejaką wiedzę o życiu teatralnym, z rozmów rodziców i przyjaciół, z oglądania fotografii aktorów. W takcie nauki w warszawskim gimnazjum przechodził przez Plac Teatralny i gdy pojawiali się aktorzy - rozpoznawał ich. Studiował teatralne afisze i czytywał sprawozdania z przedstawień w prasie warszawskiej.

- Jerzy Szaniawski był samotnikiem zamkniętym w sobie, małomównym, dyskretnym - z trudem dawał się namówić na wywiady, co uniemożliwia odtworzenie jego biografii w ściśle stwierdzonych wydarzeniach. Nie znosił dziennikarzy.

- Szaniawski skończył któreś z warszawskich gimnazjów, potem miał studiować w Lozannie w Instytucie Rolniczym. Osoby z jego otoczenia poddawały jego studia w wątpliwość - prawdopodobnie słuchał wielu wykładów z wielu dziedzin, bez ubiegania się o formalne świadectwa, tytuły czy stopnie. Jednak nigdy w życiu Szaniawski nie miał okazji wykorzystać zdobytej tam wiedzy.

- Skromny majątek zegrzyniecki i prowadzony przez Szaniawskich sezonowy pensjonat, zapewniały mu to, że przez wiele lat mógł wieść żywot niezależnego materialnie pisarza.

- Mimo, iż stawał się coraz sławniejszy, zwłaszcza w środowisku teatralnym dwudziestolecia międzywojennego, żył w Zegrzynku, z dala od zgiełku. Do Warszawy wpadał na krótko, nie utrzymywał kontaktów z literatami ze stolicy, nie miał bliższych przyjaciół. Wyjątek stanowili Stefan Flukowski i Wojciech Natanson.

- Najbliższy był mu teatr, zżył się nieco bardziej z „Redutą”, należał do pocztu jej czołowych i wyróżnianych autorów.

- Debiutował w 1912 r. krótkimi utworami nowelistycznymi i humorystycznymi na łamach „Kuriera Warszawskiego” i satyrycznego tygodnika „Sowizdrzał”:

• podpisywał je kryptonimami J. Sz., Jotes, Żak.

• w 1928 r. zebrał je w tomie opowiadań Łgarze pod Złotą Kotwicą.

• z owych humorystycznych i satyrycznych skłonności, łagodnych w dowcipie, wyrosły później Opowiadania profesora Tutki.

- Debiut dramatopisarski w 1917 r. - trzyaktowa komedia Murzyn, wystawiona w Teatrze Polskim w Warszawie. Odtąd niemal regularnie pojawiają się coraz znakomitsze sztuki o swoistym nastroju, wyrażającym jak gdyby styl, wyobraźnię i osobowość autora:

• 1920 - Papierowy kochanek

• 1921 - Ewa

• 1923 - Lekkoduch i Ptak

• 1925 - Żeglarz

- W 1924 r. ukazała się jedyna powieść Szaniawskiego Miłość i rzeczy poważne.

- 1929 r. - komedia w 3 aktach Adwokat i róże, jedna z najlepszych i sygnalizująca zwrot w rozwoju scenicznego pisarstwa autora. Wyróżniona Państwową Nagrodą Literacką w 1930 r.

- lata 30 - najszczęśliwszym okresem twórczości Szaniawskiego:

• 1932 - Fortepian

• 1933 - Most

• 1939 - Dziewczyna z lasu

~ sztuki te potwierdzają pozycję i rangę twórczości Szaniawskiego.

• 1930 r. - Szaniawski został odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Polonia Restituta.

• 1933 r. - powołany w poczet członków Polskiej Akademii Literatury.

• W ostatnich latach przed II wojną światową nawiązał współpracę z radiem, tworząc dla niego miniatury sceniczne:

• 1935 - Zegarek

• 1937 - W lesie (późniejsza Matka z Dwu teatrów) i Służbista

• 1938 - Srebrne lichtarze

- Spokojne życie zawaliło się w katastrofie wrześniowej 1939 r.:

• Zegrzanek został przyłączony do III Rzeszy, a majątek skonfiskowany.

• Szaniawski zagrożony perspektywą przymusowego wysiedlenia lub aresztowania, znalazł przytułek w Warszawie, przy rodzinie zaprzyjaźnionego z domem Szaniawskich już przed wojną profesora gimnazjalnego Józefa Natolskiego.

• Nie wiadomo z czego żył i co robił w trakcie wojny. Zapewne korzystał z pomocy swoich przyjaciół-gospodarzy, z zasiłków Samopomocy Literatów i Rady Głównej Opiekuńczej. Ponoć napisał w tym czasie kilka nowelek, gromadził materiały do projektowanej powieści, ale wszystko to pochłonęło powstanie.

• W 1944 r. prof. Natolski został aresztowany, a wraz z nim Szaniawski. Wypuszczony z więzienia w przeddzień wybuchu walk powstańczych, przeżył je. Wysiedlony wraz z warszawską ludnością po klęsce, po długiej tułaczce znalazł tymczasowy przytułek pod Kłajem, gdzie zaopiekowała się nim przebywająca tam Maria Niklewiczowa.

- Po wojnie, podobnie jak większość literatów, których wojna zagnała w okolice Krakowa, Szaniawski znalazł przystań w domu na ul. Krupniczej. Spędził w Krakowie 5 lat:

• zamieszkanie w głównej kwaterze i ognisku odradzającego się życia literackiego i artystycznego, codzienne przymusowe spotkania w stołówce, regularne odwiedzanie teatrów skazywały go na uczestnictwo w życiu towarzyskim.

• Krakowski oddział ZLP zorganizował dom wypoczynkowy i pracy twórczej dla ludzi pióra w dawnym dworze Morstinów w Pławowicach, gdzie przed wojną odbywały się słynne zjazdy poetów. Tam, w 1946 r., Szaniawski napisał dramat Dwa teatry:

• Sztuka została jednogłośnie jako najwybitniejsza w dorobku Szaniawskiego.

• Została wyróżniona nagrodą literacką miasta Krakowa.

• Szaniawski za całokształt osiągnięć odznaczony został Złotym Krzyżem Zasługi.

→ Nadszedł krótki czas powodzenia. Pojawiły się nowe sztuki:

• 1948 - Kowal, pieniądze i gwiazdy

• 1949 - Chłopiec latający

~ Szaniawski dał się namówić do spisania i opublikowania w „Listach z teatru” swoich wspomnień o życiu teatralnym z lat dawnych.

~ w prasie codziennej i w tygodnikach literackich zaczęły się ukazywać pierwsze Opowiadania profesora Tutki.

• Nagroda, honoraria i tantiemy płynące z wystawiania jego sztuk w licznych teatrach wzmocniły na tyle sytuację majątkową Szaniawskiego, że zdecydował się powrócić do Zegrzynka i odbudować zniszczony przez okupantów dom. Ale dobra passa mijała wraz z przeobrażeniami klimatu i życia kulturalnego i artystycznego w stronę realizmu socjalistycznego.

• Prapremiera Kowala, a nawet wznowienia Dwu teatrów stają się okazją do ostrych ataków na pisarza. Dramaturgia i teatr Szaniawskiego został zdegradowany do gatunku twórczości przebrzmiałej ideowo i politycznie obcej, a nawet szkodliwej i wrogiej.

• Na prawie 5 lat Szaniawski zniknął ze scen teatralnych i z księgarń. Zegrzynek pogarszał jego osobistą sytuację, bo dyskwalifikował go klasowo jako „posiadacza”; obciążone podatkami, zaniedbane na skutek niezaradności pisarza gospodarstwo stawało się ciężarem. Był to dla Szaniawskiego okres na krawędzi nędzy i głodu, paraliżujący poważniejszą twórczość.

- Zmianę sytuacji przyniosła „odwilż”, a po niej gwałtowny zwrot październikowy.

• Teatry wznawiają sztuki Szaniawskiego, pojawiają się nowe:

• 1959 - Łuczniczka

• 1960 - Dziewięć lat

• Wydano:

• 1956 - tom wspomnień W pobliżu teatru i napisany wspólnie z Józefą Hennelową szkic Juliusz Osterwa

• 1958 - Dramaty zebrane w 3 tomach

• 1962 - Nowe opowiadania profesora Tutki

• wznowiono powieść i nowele

• Nagrody i wyróżnienia:

• 1958 - nagroda literacka miasta Warszawy

• 1959 - nagroda Wojewódzkiej Rady Narodowej w Warszawie

• 1962 - nagroda literacka im. Włodzimierza Pietrzaka

• W 5 odcinkach ukazał się serial telewizyjny Klub profesora Tutki.

- Szaniawski w 76 roku życia ożenił się z Wandą Anitą Szatkowską. Po śmierci Natolskiej, która prowadziła mu dom, małżeństwo to zapewniało mu opiekę i unormowane warunki życia. Ale pisarz zerwał wszelkie kontakty, nie bywał w Warszawie na premierach swoich sztuk, nie odpowiadał na listy. Wejścia do zegrzynieckiej pustelni, szczelniej odgrodzonej niż zwykle, strzegła teraz sfora złych psów.

- Ostatnie tygodnie życia pisarz spędził w sublokatorskim pokoiku przy ul. Salezego w Warszawie, gdzie zmarł 16 marca 1970 r. w 84 roku życia.

II. TEATR SZANIAWSKIEGO

- Teatr Szaniawskiego to teatr swoisty, osobliwy, własny, oryginalny, do żadnego ze współcześnie z nim istniejących nie podobny.

- Posługiwał się konwencjonalną na pozór formą komedii, ale była to komedia o szczególnej tonacji, przedziwnym nastroju i rozgrywająca się w niezwykłej i właściwej tylko sobie przestrzeni. Wyrażała środkami sztuki scenicznej jak gdyby własną, autorską filozofię życia, miała swoją formę i styl, po których można było rozpoznać teatr tego pisarza. Ale owa forma i styl wydawały się niemożliwe do pojęciowego uchwycenia i zdefiniowania, wymykały się konwencjonalnym schematom i stereotypom krytycznym i gatunkowym.

- Poszukiwania jakiś analogii i podobieństw w przeszłości:

• Nastrojowość Musseta i Rittnera.

• Echo teatru niedopowiedzeń i milczenia Norwida.

• Symbolika Ibsenowska.

• Gra pozorów, masek i prawdy Pirandella.

~ Ale! Są to dalekie skojarzenia, nic nie wskazuje na jakąś bezpośrednią zależność, raczej przypadkowe powinowactwo ducha i osobowości twórczych.

- Sam Szaniawski wywodził swój teatr z potocznej, zwyczajnej obserwacji świata i ludzi.

• Widział „w całej przyrodzie, a więc i w człowieku dążenie ku wyższej formie czyli […] doskonałości”.

• Podejrzewał, że są to często dążenia utajone, zakryte, nieuświadomione, niezrealizowane możliwości. Ale niekiedy wystarczy poruszenie poprzez sztukę, niezwykły widok czegoś lub kogoś, by owe możliwości duszy zostały wyzwolone w istnieniach ludzkich często niepozornych.

• Jego sztuki chciały przedstawiać momenty wyzwalania się zakrytego, co pozornie nie istnieje.

- Najprościej istotę teatru Szaniawskiego streszcza tytuł sztuki Adwokat i róże. Profesja zawodowego obrońcy w rożnych sprawach i sprawkach ludzkich, często wątpliwych i niezbyt czystych oraz wysublimowane, „niepotrzebne” piękno, marzenie o idealnie doskonałym - dwie nieprzystające do siebie rzeczywistości.

- Wszystkie zdarzenia teatru zdają się rozwijać na pograniczu i przejściu między prozą dnia powszedniego, a poezją marzenia, bez której życie zarówno jednostkowe, jak i społeczne obyć się nie może. Jest to próba wyjścia poza fakty realne w jakiś inny wymiar, równie rzeczywisty i równie trwale osadzony w najtajniejszych impulsach, instynktach, podświadomych przeczuciach, jak świat rzeczy i egzystencjalnego konkretu, tyle że nie dający się nazwać i określić w kategoriach pragmatycznego realizmu. Jest to więc teatr na niektórych swoich płaszczyznach realistyczny, ale jednocześnie przechodzący raz po raz w plan i wymiar kreacji, w teatr wyobraźni - dlatego tak doskonale nadaje się do realizacji radiowej.

- Podwójna jest też psychologia postaci: w wewnętrznych problemach i powikłaniach usytuowany jest konflikt i węzeł dramatyczny.

- Były też postacie jednowymiarowe, modele określonych zachowań. Ich proste i jednoznaczne gesty marionetek pełnią funkcję alegorycznych i symbolicznych znaków.

- Zaaranżowany splot zdarzeń scenicznych był przede wszystkim metaforą i uogólnieniem poglądu autora na świat i ludzi. Szaniawski był bardziej filozofem niż psychologiem.

- Dyskursywność teatru:

• Podteksty zdarzeń i pogłos ukrytej myśli.

• Teatr przemilczeń i niedopowiedzeń, którego sensy i znaczenia sugerowane są najczęściej przez domysł i nastrój.

- Delikatna ironia, subtelny humor:

• Pogłębia i utrwala nastrój.

• Zaprawiona liryzmem, stwarza dystans między widzem, a przedstawioną w teatrze rzeczywistością.

• Komizm słowny i sytuacyjny uwydatnia niezmienność, powtarzalność zachowań, sztuczność istnienia groteskowych, śmiesznych postaci.

- Systematyka rodzajowa dramaturgii Szaniawskiego:

1. „groteska liryczna”

• Utwory o najbardziej posuniętej deformacji wewnętrznej, oparte na kontraście między rzeczywistością, a marzeniem, między sztucznością świata uwięzionego w schematach i konwencjach, a nieograniczoną wolnością kreacyjną poetyckiej wyobraźni.

• Są to najwcześniejsze utwory: Murzyn, Papierowy kochanek, Lekkoduch, Ptak.

1. modernistyczny dramat psychologiczny

• Sztuki, w których sedno konfliktów przeniesione jest do wnętrza realistycznie potraktowanych bohaterów i skupiające się w sytuacji wyboru między dwiema równie istotnymi wartościami.

• Są to: Ewa, Adwokat i róże, Dziewczyna z lasu.

1. dramat idei

• Utwory usiłujące przekazać pewną tezę, dla której cała aparatura dramatyczna i teatralna staje się jedynie swoistym rusztowaniem, unoszącym założoną myśl i znaczenie.

• Są to: Żeglarz, Fortepian, Most i w pewnym sensie Dwa teatry.

1. baśń sceniczna

• Sztuki, które usuwają akcję poza wydarzenia sceniczne i przewagę treści dyskursywno-sentencjonalnych. Są to opowieści sceniczne, baśniowe opowieści z morałem.

• Ostatnie utwory: Kowal, pieniądze i gwiazdy i Chłopiec latający.

III. INTERPRETACJE

„Ptak”

- Poetycka baśń-przypowieść o odwiecznej tęsknocie ludzkiej, która potrafi zagnieździć się nawet w najdziwaczniejszym miejscu, nawet w najbardziej niepozornych istotach ludzkich.

- małe miasteczko: senne, pogrążone w martwocie, głucha, beznadziejna prowincja, w której nic się nigdy nie dzieje.

- Burmistrz i rajcowie miejscy - odwieczni strażnicy owego status quo. Pilnują, aby się nic nie działo, bo niby po co ma się dziać - każda zmiana byłaby naruszeniem tego bezpiecznego, oswojonego trwania, w którym dni toczą się ustalonym porządkiem, bez pośpiechu, bez niespodzianek, z miłą temu sennemu bezruchowi monotonią powtórzeń. Nie chce się nawet słuchać, że gdzie indziej jest podobno inaczej. Zbyteczne są wszystkie „podejrzane” wynalazki, których dawniej nie było, a byli „porządni ludzie i w ogóle było lepiej niż teraz”.

- Bulwersująca wiadomość, przyniesiona przez radcę Sebastiana, że wszyscy, których spotkał na mieście, wyrażali mu, czego przedtem nie było, „swoje niezadowolenie z istniejącego porządku rzeczy”, zasiała w myślach ojców miasteczka ziarenko niepokoju i najgorsze przeczucia. Powszechne niezadowolenie nie wróży niczego dobrego.

- Nie wróżą też niczego dobrego przyniesione przez radcę relacje o jakiś niesłychanych tęsknotach i aspiracjach, które ni stąd ni zowąd zaczęły się podobno ujawniać, i to „w godzinach na tęsknoty nie przeznaczonych”, u najbardziej statecznych i znających swe miejsce mieszkańców miasta. Miejski felczer zamiast zajmować się swoją profesją, wziął się do twórczości dziejopisarskiej; aptekarz zamiast tłuc i mieszać swoje mikstury, oddaje się nawoływaniu do lepszej wydajności pracy, a aptekarzowa „zamiast pilnować ogniska domowego”, poczuła się niespodziewanie artystką i studiuje zagadnienia kolorystyczne; stary lekarz zamiast zająć się pacjentami, daje wyraz swoim pozazawodowym i „wyższym” potrzebom duchowym, chodząc „do znajomych dzieci grać w loteryjkę”.

- Pojawił się też w miasteczku jakiś nikomu nie znany młody frant z szerokiego świata i rozpowiada dookoła, że czcigodne miasto to w istocie „zapadła dziura”, „dziura dziur”, którą najlepiej należałoby wysadzić w powietrze.

- Na koniec tego feralnego dnia pojawia się wiadomość o ptaku z wielkiego czerwonego afisza. Ktoś porozlepiał po całym mieście owe afisze, które zapowiadają, że jutro , o dwunastej w południe, po niedzielnym nabożeństwie, gdy z ratuszowej wieży zabrzmi jak zwykle hejnał, wyleci ku niebu „wielki złocisty ptak”. Wiadomość ta, przyniesiona przez magistrackiego woźnego wprawiła ojców miasta w stan konsternacji. Czy to naprawdę tylko ptak? Zwyczajny ptak? Czy to nie czasem „groźny figiel”?

- Czcigodny i zacny burmistrz, któremu - jak sam twierdzi zawsze o sobie - można wiele zarzucić, ale nikt mu „nie zarzuci braku bystrości”, zdaje się wyczuwać w tej tajemniczej zapowiedzi jakąś wyroczną godzinę. Czy ów ptak nie jest przypadkiem zapowiedzią „nowego porządku rzeczy”? „Wysadzić miasto, a postawić nowe…” Czy to czasem nie zbliża się decydujący moment odwiecznej walki młodych ze starymi?

- Pośród powszechnej konsternacji zebranych dwie osoby przyjęły nieoczekiwaną zapowiedź z zastanawiającym zaciekawieniem. Młody sekretarz magistracki, osobnik od dawna podejrzany na skutek ustawicznego wtrącania swych trzech gorszy o jakiś tam istniejących na świecie rewelacyjnych innowacjach - i piękna córka burmistrza, istota poetyczna, wywiedziona jak gdyby z romantycznej „ballady o burmistrzance”.

- Sprawca tego bulwersującego zamętu ukrywa się na wysokim poddaszu, gdzie zajmuje małą izdebkę ze swoim ptakiem. Tam, w owe niedzielne przedpołudnie, na krótko przed zapowiedzianym zdarzeniem, odwiedziła go burmistrzanka. Rzecz niebywała, żeby „dziewica” przychodziła „do mieszkania samotnego studenta”. Przyprowadziła ją tu wieść, że wysoko na poddaszu mieszka ubogi student, co pisze wiersze; przyszła, aby go ostrzec, że władze wszystko już wiedzą i by pozyskać jego zaufanie. Bo przecież ten jego złoty ptak, to oczywiście żaden ptak, lecz na pewno sygnał i hasło, które wznieci pożar w mieście. „Drwiąc z tego, co ludzie powiedzą, ze święty ogniem w duszy” przychodzi do niego, aby stanąć przy nim i „iść razem w ten żar”.

- Jednak student brutalnie wyprowadza burmistrzankę z uroczego marzenia, rozczarowuje ją, depoetyzując samego siebie. Wcale nie jest ubogi, nie pisze wierszy, a jego ptak - to rzeczywisty ptak, który siedzi sobie na strychu w wielkim pudle, a za chwilę wypuszczony poleci, „dla zabawki”, nic więcej. To samo powie student burmistrzowi i delegacji rajców miasta, którzy przybyli, by wybadać rzeczywiste intencje tego wichrzyciela odwiecznego porządku. Student mówi:

Żeby było wesoło, żeby było ładnie […] Tylko tyle […]. Żeby wyleciał z mroku do błękitnego nieba i haftował się na błękicie…, żeby w jego skrzydła uderzało słońce, a on żeby słońcu odpowiedział złotem.

- Słuchała tego burmistrzanka, ukryta za zasłoną alkowy. A więc to tylko kaprys, igraszka, nic więcej. Ona i student stoją przed sobą pogrążeni w smutku i rozczarowaniu. Mimo całej deziluzji tego zdarzenia coś się zasnuło i zaplatało między nimi, coś delikatnego i cudownego, czego nazwać nie można.

- Gdy wybiła wyznaczona godzina, student, zapominając o swym gościu, biegnie na strych po swojego ptaka i wypuszcza go. Zza okna wybuchnął „wielki okrzyk tłumów”. A więc to tylko tyle i - aż tyle. Żaden sygnał do rewolucji, żaden znak do wzniecenia pożaru - tylko kaprys, tylko marzenie za czymś pięknym dla samego marzenia, poryw tęsknoty za czymś nieznanym, co przerasta rzeczywistość codzienną.

- Burmistrzanka nie widziała lotu złotego ptaka, lecz słyszała ów okrzyk tłumów i dostrzegła błysk radości w oczach młodzieńca. Zrozumiała sens i istotę tego zdarzenia. Stanęła przed studentem ze spuszczonymi oczami, „pokorna, pokonana”.

- Na całym mieście utrzymuje się dziwne podniecenie. Coś się przebudziło, coś drgnęło w nawet najbardziej zaśniedziałych typkach w tej zapadłej dotychczas dziurze. Jakieś dziwne wzruszenie, którego istoty niepodobna określić i jakieś niezwykłe pobudzenie wyobraźni. O niczym innym się nie mówi, tylko wciąż o tym ptaku, ale każdy myśli o czymś innym, widzi oczyma duszy coś zupełnie innego. Jakby wszyscy w mieście uświadomili sobie nagle, że żyć, jak się żyło dotychczas, dalej już nie można. Wyzwoliły się jakieś nowe pragnienia, jakaś nowa potężna energia życia.

- Dla obrońców porządku taka powszechna ekscytacja tłumów nadal wydaje się wielce niebezpieczna. Niepodobna jej zapobiec natychmiast, ale należałoby stopniowo neutralizować tę sugestię zbiorową, minimalizować zdarzenie, puścić w ruch miejscowe „mass-media”, „Spiżowy Dzwon
i „Grzechotkę Drewnianą”, aby cała rzecz wyszła jako nic nie znaczący taki sobie figiel niepoważnego dudka.

- Jednak burmistrzanka zakochała się wzajemnie w studencie, a więc nic już nie może zmienić nieuchronnego finału.

- Zapalono latarnie, przez ulice miasteczka przeciąga przy dźwiękach muzyki kolorowy korowód. Wszyscy chcą być innymi: „adwokaci przebrali się za białe lilie, ludzie tłuści za suche badyle, a przekupki za wieczne milczenie”. Już nic nie powstrzyma biegu wydarzeń.

- Młody sekretarz magistratu napisał hymn na cześć miasta przyszłości. Rzecz o wspaniałej komunikacji, o cudownym oświetleniu, o tym wszystkim, co sprawi, że ludzie będą żyli szczęśliwie. Burmistrz kazał otworzyć bramy ratusza, wpuścić całe miasto, uderzyć w spiże, wytoczyć z piwnic beczki wina. „A wszystko dlatego […] żeby było wesoło, żeby było ładnie”.

- Błahy pretekst, jeden niezwykły gest, jeden uroczy kaprys, krótkie przez chwilę zmącenie sennej atmosfery bezruchu, wyzwoliło utajone siły marzenia, obudziło do innego i piękniejszego życia.

„Żeglarz”

- sztuka dotykająca pewnych zjawisk i mechanizmów konkretnego życia, pokazuje jak powstają i utrwalają się w świadomości zbiorowej pewne społeczne mity.

- miejsce akcji: jakieś miasto w jakimś kraju, nad jakimś morzem - konkretyzacja miejsca jest tu zbyteczna, ponieważ problem podjęty w tej komedii ma znaczenie uniwersalne.

• Miasto to jest siedzibą uniwersytetu i admiralicji.

• Ma swoich „wielkich ludzi”, swoją legendę, która nobilituje je w oczach mieszkańców. Legendą tą jest historia urodzonego w tym mieście bohaterskiego kapitana marynarki, który „nie chcąc oddać okrętu w ręce nieprzyjaciół podpalił statek i zginął” wraz z nim w morzu, mając lat zaledwie 25.

- Historia ta miała miejsce 50 lat temu. Miasto gotuje się właśnie do uświetnienia tej rocznicy. Rektor uniwersytetu, historyk, napisał z tej okazji olbrzymie dzieło o kapitanie Nucie. Zamówiono też pomnik u młodego, utalentowanego rzeźbiarza.

- Co prawda fakty i realia dotyczące osoby i życiorysu „wielkiej postaci” są dość mgliste, niepewne i nie dające się sprawdzić, ale od czegóż jest tak niezawodna w takich sprawach twórcza intuicja, wyobraźnia i metoda prawdziwie naukowa, które z nikłych śladów zdolne są zrekonstruować obraz rzeczy w szczegółach być może hipotetyczny, ale o wybitnych znamionach prawdopodobieństwa. Rektor jest mistrzem w tej metodzie, toteż w jego pomnikowym zarysie monograficznym kapitan Nut wypadł tak właśnie, jak powinien się przedstawiać zawsze każdy prawdziwy bohater: piękny, młody człowiek o ujmującej aparycji i fizjonomii, ginący bohatersko na posterunku, z głową dumnie podniesioną, z rozwianym włosem. Przy czym romantyk, w którego krótkiej biografii znalazło się też miejsce na wielką miłość do lady Peppilton, miłość poświadczoną najpiękniejszymi listami, jakie kiedykolwiek wymienione zostały między kochankami.

- Jan jest uczniem rektora, jest bardzo zdolny, dociekliwy, sceptyczny i podejrzliwy wobec wszelkich hipotez nie dających się sprawdzić, trochę jakby z przekory drąży uparcie w każdej sprawie do sedna rzeczy. Niezależnie od swojego mistrza zainteresował się on postacią „bohaterskiego kapitana”, zniknął z miasta na cały rok, aby szukać źródeł, dotrzeć do osób, które owego Nuta jeszcze znały, rozwiązać wszystkie zagadki do końca.

- Wyniki poszukiwań i badań okazały się rewelacyjne i szokujące zarazem: rzeczywisty kapitan Nut okazał się zupełnie kimś innym od tej wyidealizowanej postaci, jaką uformowała legenda i idący za nią wiernie monografista. Kapitan Nut był przeciętnym marynarzem, postury raczej nieciekawej, miłośnikiem alkoholu, traktującym kobiety jako istoty z przyrodzonej swojej natury nie budzące zaufania. Domagał się nawet, aby dla utrzymania kobiet w ryzach przetrzepać je od czasu do czasu.

- Aby ostatecznie rozwiać wszelkie iluzje, legendarny bohater pojawia się na scenie. Okazuje się, że kapitan Nut wcale nie zginął, lecz żyje i ma się świetnie, zmienił tylko nazwisko na Szmidt. Co więcej, jest on rodzonym dziadkiem Jana, którego nieustępliwa dociekliwość doprowadziła do kompromitacji mitu, zanim nie zawalił się on ostatecznie przez zjawienie się autentycznego pierwowzoru.

- problem: co robić, gdy zderzyły się prawda i kłamstwo. Kłamstwo jest piękne, wzniosłe i porywające, ale przecież to kłamstwo! Ale promotorzy imprezy (którzy nic nie wiedzą o tym, że Nut żyje - a nawet gdyby wiedzieli!) nie są już wstanie wstrzymać raz rozpędzonej machiny. Już jest za późno. Całe miasto żyje od wielu tygodni w gorączce oczekiwania, kapitan Nut jest na ustach wszystkich. Kapitan Nut, ten z pomnika, jest już własnością ludu, jest w pewnym sensie nietykalny. Tak myślą i czują wszyscy, tak myśli nawet były kapitan Nut, aktualnie Szmidt, który swojemu imiennikowi z pomnika użyczył tylko nazwiska. Jedynie Jan waha się do ostatniej chwili, choć i on w końcu skapituluje przed obliczem wzniosłej nieprawdy.

- W efektownym momencie odsłonięcia pomnika, wszystko, co małe i przyziemne jakby przygasło, a wszyscy uczestnicy zdarzenia jakby stali się piękniejsi. Wszyscy wpatrzeni w Żeglarza z odsłoniętymi głowami, wzruszeni i nie mogący ze wzruszenia słowa wymówić. Zdjęli nakrycia głowy nawet ci, którzy znają prawdę - Paweł Szmidt i jego młodzieńczy demaskator.

- Nad prawdą życia zatryumfowała prawda wzniosłej legendy. Kapitana Nuta stworzyła i przyozdobiła wszystkimi urokami wielkości tęsknota tłumów, bo tłumy chcą mieć swoich wielkich ludzi, wspaniałe wzory bohaterskie, które wskazują drogę ku piękniejszej przyszłości.

- Tę tęsknotę tłumów sztuka artysty przyoblekła w widomy i urzekający kształt, który będzie trwać - bardziej niż samo życie. Nauczyciele będą go podawać za wzór swoim uczniom, a niejeden starzec, gdy spojrzy na pomnik, to coś się w nim na chwilę przebudzi, jakaś utajona głęboko tęsknota za czymś pięknym i wielkim, co istnieje ponad zwyczajną, przyziemną codziennością.

„Adwokat i róże”

- Przestrzeń uformowana zgodnie z zasadami realizmu scenicznego. Nie ma tu żadnych cudów, żadnych kaprysów imaginacji.

- Miejsce akcji: dom przy ustronnej ulicy, w miejscu, gdzie niegdyś wznosiły się zabudowania klasztorne. Przetrwały po nich jedynie szczątki starych murów, przez które przedostają się na zewnątrz z ogrodu róże. Obok budynku mieszkalnego - oranżeria, znak, że hoduje się w tym domu kwiaty. Ogólne wrażenie - zacisze.

- W zaciszu tym schronił się znakomity niegdyś i sławny, jak nikt inny poza nim, mecenas. Niegdyś gdy mecenas w jakiejś sprawie przemawiał - „płakała policja, płakał prokurator” i sędziowie. Dawne czasy żyją jeszcze we wspomnieniach starego sługi - Jakuba. Zamknąwszy na zawsze praktykę adwokacką mecenas poświęcił się hodowli róż.

- Jest znakomity również w hodowli róż, które są najpiękniejsze ze wszystkich. W ostatniej wystawie jedna z jego róż, którą nazwał imieniem swojej żony - Doroty, zdobyła pierwszą nagrodę. Gdy siostrzenica wyczytała ją w gazecie, zaproponowała urządzenie wieczoru, który będzie zarówno uczczeniem tryumfu hodowcy, jak i hołdem dla kobiety, która najpiękniejszej róży użyczyła swojego imienia. Wieczór miał być niezwykły: przed domem, w zakolu starych murów ozdobionych girlandami pnących się róż, pod gwiaździstym niebem, przy blasku świec, w dobranym towarzystwie (mecenas, stary przyjaciel, Dorota, siostrzenica), z dostojnym kamerdynerem. Panie w najpiękniejszych sukniach, panowie w strojach wieczorowych. Dobre wino, interesujące rozmowy o nieśmiertelności duszy, reinkarnacji, finezyjny dowcip.

- W spokojnym życiu mecenasa pojawiają się pewne zakłócenia: ktoś kradnie róże z jego ogrodu. Znakomity obrońca zmuszony jest, aczkolwiek niechętnie, wejść w rolę dotąd mu obcą, oskarżyciela i sędziego zarazem w swej własnej sprawie.

- Przysłany z policji agent, zaczaił się w ogrodzie, aby schwytać intruza na gorącym uczynku. Tajemniczy młodzieniec podkradający ponoć róże, usiłując uciec, mocno poturbował agenta, ale przerażony swym czynem bez oporu dał się ująć świadkom zdarzenia.

- U mecenasa zjawia się dystyngowana dama, matka „złodzieja róż”, z prośbą, aby ten jeden ostatni raz podjął się obrony jej syna. Chłopak jest studentem - i absurdem byłoby podejrzewać go o systematyczne podkradanie róż. Incydent z agentem policji był jedynie odruchem samoobrony. Młodzieniec siedzi teraz w areszcie, całkowicie załamany i milczy na temat zdarzenia. Matkę sprowadza do mecenasa całkowite do niego zaufanie - niegdyś była jego dawną klientką, piękną dziewczyną o bujnym temperamencie i powikłanej przeszłości, którą on przed laty swoją sztuką obrończą wydobył z ciężkiej opresji.

- Zbieg tych wydarzeń otworzył przed mecenasem niezwykłą możliwość, jakiej nigdy dotąd nie spotkał. Zawsze bronił kogoś, kto przeskrobał na cudzym podwórku, a teraz stanął nagle jakby przed najtrudniejszym egzaminem życiowym - miał się zająć ratowaniem kogoś, kto wyrządził mu krzywdę w jego własnym domu.

- Z wolna odsłania się cała prawda. W tejże sprawie nie chodziło bowiem o róże - domniemany złodziej podkradał mu uczucia pięknej Doroty. Podjęcie się tej obrony jest wzniesieniem się ponad siebie samego - w sferze zwycięstw moralnych czymś równie doskonałym, jak piękne okazy róż adwokata.

- Mecenas bierze sprawę w swoje ręce, choć z powodów formalnych posłuży się swoim młodym uczniem, równie zdolnym, jak on, i tajemnie kochającym Dorotę.

- Niezwykła sytuacja: młoda, piękna kobieta, tajemnicza, nieodgadniona w swej milczącej piękności i w swym wewnętrznym zamknięciu, jak kwiat nazwany jej imieniem. I trzech mężczyzn, którzy ją adorują i kochają. Dwóch z nich ma bronić tego trzeciego, szczęśliwego, którego ona wybrała, wyróżniła.

- Całą obronę przygotował mecenas, wygłosił ją jego uczeń - Marek. W tym wystąpieniu było coś niezwykłego, wzniosłego - wzniesienie się ponad siebie w najpiękniejszym akcie wielkodusznego przebaczenia. Wszyscy uczestnicy zdarzenia poczuli, że spełniło się coś pięknego - jak owe róże, które pielęgnuje znakomity obrońca. Róże - symbol tęsknoty do doskonałości.

- Mecenasa opuszcza jego drugi uczeń - Łukasz, który prawdopodobnie odjeżdża z matką „złodzieja”. Wyhodował różę, którą w myśli nazwał imieniem adwokata.

„Most”

- miejsce akcji: stary dom nad szeroką, rozlewną rzeką. W jego budowie widać solidność i zasobność dawnych dni. Na zadymionych ścianach głównej izby widać jakieś obrazy, malowane na tynku: wspaniała kareta w cztery konie. Dom był kiedyś karczmą-zajazdem; tu zbierali się podróżni przed przeprawą na drugi brzeg. Były łodzie i promy, było rojno i gwarnie. Echa owych czasów zdają się błąkać jeszcze w starych murach. Kareta uwieczniona na ścianie ręką przejezdnego artysty przywołuje czas przeszły, kiedy przyjeżdżała tu bogata i piękna pani - hrabina. Teraz wszystko stoi bezczynnie, wszystko zamarło.

- Przyczyną tego jest most, który zabił prom i łódki, zrujnował właściciela tegoż przejazdu. Prawie udzielny pan na przewozie - stracił wszystko: swoją zamożność, pozycję, poczucie przydatności życiowej, a nawet kobietę, która kochał i która opuściła go w nieszczęściu. Przewoźnik zdziwaczał, stał się ponury, nieprzystępny, odpychający, jakby nie chciał pogodzić się z tym, że wybudowano most.

- Stary człowiek ma syna, który nie mogąc wytrzymać posępnej atmosfery domostwa uciekł w szeroki świat, skończył tam studia, stał się świetnie zapowiadającym architektem. Dom ojcowski odwiedzał niechętnie, rzadko, krótko. Gdy zaczyna się akcja dramatu, przebywa on tu od paru tygodni, sprowadzony wiadomością o chorobie ojca.

- Czas akcji: zimowo, ponuro, na przemian deszcz, błoto, lodowate podmuchy, rzeką płyną lodowe kry.

- Aby nie tracić czasu Tomasz przywiózł ze sobą robotę, którą spodziewa się w tym zaciszu skończyć. Praca jest ważna i być może otwierająca przed młodym architektem perspektywę kariery - projekt gmachu dla „Ligi Przyjaciół Człowieka”. Termin złożenia konkursowej pracy jest niebezpiecznie bliski, ale Tomasz obliczył wszystko do godziny i spodziewa się zdążyć na ostatnią chwilę.

- Gdy przychodzi owa „ostatnia chwila”, okazuje się nagle, że most w nocy zerwało - przyszła gwałtowna odwilż, most na słabych palach, lód naparł. Jedyna najbliższa droga na pocztę do miasteczka za rzeką okazała się zamknięta. Przedostanie się dalszą drogą okrężną nie rokuje żadnych nadziei, aby zmieścić się w granicach nieprzekraczalnego terminu. Cały wieloletni wysiłek młodego architekta może okazać się daremny. Afektowany wybuch Heleny, narzeczonej Tomasza, pięknej, wytwornej panny z wielkiego świata, która niespodziewanie odnalazła swego „geniusza” aż na tym pustkowiu, zaniepokojona jego długim milczeniem, spotyka się z kamiennym spokojem i jak gdyby wzgardliwym wzruszeniem ramion starego przewoźnika. „Most zerwało i zaraz tyle gadania”. Nie ma sytuacji bez wyjścia - dawniej mostu nie było, a życie biegło swoim normalnym i niezakłóconym porządkiem. Przewoźnik zadecydował, że przeprawi się przez rzekę i dostarczy przesyłkę na pocztę na czas.

- Przeprawa jest ryzykowna, trzeba przemknąć się lawirując wśród zwałów lodu kruchym, małym czółenkiem. Postanowienie zostało powzięte, protesty domowników na nic się zdają. W przerażeniu i napięciu śledzą zmagania się starego człowieka „walczącego ze śmiercią”. Dopłynął.

- Sprawa została załatwiona, ale za jaką cenę! Pojawił się nagle na tym zdarzeniem cień niepokoju. Zgodzono się i przyjęto tę decyzję starca, chociaż dobrze wiedziano, że kryje się w tej wyprawie śmiertelne zagrożenie człowieka. Jakieś przejmujące uczucie upokorzenia ogarnęło Tomasza - natomiast Helena otwarcie przyznaje się, że chciała aby starzec popłynął. Młody architekt ma wątpliwości: jeśli nawet przypuścić, że ten jego gmach zostanie jednak kiedyś wzniesiony i oboje z ukochaną dziewczyną, żarliwą animatorką jego pracy będą patrzyć nań razem, czy jednak na wspaniałej fasadzie tego domu nie zamajaczy w pewnej chwili „cień jadącego w łodzi przewoźnika”?

- Pod nieobecność starca pojawia się w jego domu tajemniczy, niespodziewany gość. Przedstawia się najpierw jako domokrążny handlarz; jednak szybko okazuje się, że w istocie jest agentem policji. Przywiodła go tu sprawa podejrzanego zerwania się mostu, który co prawda zwaliła kra, ale ktoś tej krze umiejętnie pomógł, ktoś „fachowo” podpiłował przęsła mostu, ktoś, kto musiał znać doskonale życie rzeki, jej zwyczaje i miejsca, w których jej rwące prądy napierają najsilniej. Agenci policji przyszli po przewoźnika. Przy całym podziwie dla odwagi i poświęcenia starca, który narażając swe życia jakby moralnie odkupywał swoją winę, przy całym zrozumieniu dla motywów tkwiących w jego osobistej tragedii, które pchnęły go do przestępczego działania, pozostaje przecież problem odpowiedzialności wobec prawa. Prawo rządzące społeczeństwem domaga się odrębnego zadośćuczynienia.

- Funkcjonariusz godzi się na oddalenie momentu ingerencji, aby pozwolić mieszkańcom tego smutnego domostwa, nad którym rozciągnął swoją władzę okrutny fatalizm złej przeszłości, na przeżycie chwili nie oczekiwanej tu już nigdy pogody i pojednania z życiem. Czyn przewoźnika stał się dla niego jak gdyby swoistego rodzaju oczyszczeniem. Poczuł wielką ulgę, uratował czyjeś dobro, przekreślił w sobie samym swą winę.

- Stary zegar idzie spokojnie i wybija dobrą godzinę. Jest pogodny, słoneczny dzień. W cieniu, nie dostrzegani dla nikogo, czekają, aż przeminie „dobra godzina”, wysłannik prawa i jego dwaj pomocnicy.

„Dwa teatry”

- Jest teatr i jest dyrektor teatru. Dyrektor ma hobby: badanie snów, własnych i cudzych, które dokładnie zapisuje i segreguje w kartotece. Jest w tym zamiłowaniu jakby podświadoma tęsknota za czymś innym, tajemniczym, zakrytym, sięgającym poza rzeczywistość widzialną.

- Są też dwie kobiety: Laura, prowadząca dyrektorowi gospodarstwo domowe, przesadnie troskliwa, opiekuńcza, potajemnie się w nim kochająca, czego on zdaje się nie zauważać. Jest też druga kobieta, bardzo piękna i młoda, o teatralnym imieniu Lizelotta, pierwsza aktorka owego teatrzyku „Małe Zwierciadło”.

- Nazwa „Małe Zwierciadło” - dlatego, że ambicją tegoż teatru jest jak najwierniejsze odbijanie rzeczywistości. Dyrektor zakreślił wokół swojego teatru nieprzekraczalne granice doświadczenia. Jest to teatr realistyczny, a nawet w szczegółach, drobiazgach naturalistyczny, teatr żywych ludzi i prawdziwych, realnych zdarzeń, w którym jako jedyne siły motoryczne występują i determinują bieg akcji prawa natury.

- Dyrektor, „fanatyk prawdy”, pojętej w sensie empirycznym, uważa swój mały teatr za swoiście jedyny i najdoskonalszy z możliwych. Jednak niekiedy wkrada się w tę jego pewność jakby cień wahania.

- Od pewnego czasu składa mu dość często wizytę dwóch autorów, oferując swe „dzieła” do realizacji scenicznej. Obaj są młodzi i bardzo sympatyczni. Jest w nich coś, co w dziwny sposób pociąga dyrektora i każe witać ich za każdym razem życzliwie, aczkolwiek ich teatralne pomysły są nie do przyjęcia, nie mieszczą się w tym rozumieniu sztuki, jakie dyrektor tego teatru uważa za jedynie właściwe.

- Jeden z nich przynosi mu sztukę o zagładzie całego miasta, wysadzonego w powietrze przez szalonego inżyniera, aby w jego miejscu stanęło nowe. Zdaje się to przypominać jakieś ponure przepowiednie modnych aktualnie katastrofistów, ale cóż to może mieć wspólnego z rzeczywistością? I jak niebezpieczne skutki mogłoby spowodować w teatrze widowisko tego rodzaju, nazbyt brutalne dla realistycznych środków wyrazu.

- Druga niby-sztuka, Gałąź kwitnącej jabłoni, której tekst nie jest dłuższy od jej tytułu, „kilka słów o dziewczynie, co weszła z gałęzią kwitnącej jabłoni” - i nic więcej.

- Pomysły te nie mieszczą się w stylu „Małego Zwierciadła”, choć tai się w nich coś niepokojącego i pociągającego zarazem, coś ze świata niejasnych przeczuć i poetyckiego marzenia, coś, co zdaje się przedłużać linię poza granice, zakreślone przez wyobraźnię i wolę dyrektora. Czuje to Lizelotta, czuje Montek, główny mechanik teatralnej maszynerii i twórca zdumiewających publiczność jej widowiskowych efektów. Czuje to nawet sam dyrektor, choć broni się przed uświadomieniem sobie tej niebezpiecznej prawdy, która mogłaby zupełnie zrujnować jego wizję teatru. Choć on sam nie zdając sobie z tego sprawy przekracza jakby niekiedy ów krąg przez siebie zakreślony, owe dogmatyczne „stąd - dotąd”, i autor, którego wystawia, i widz idą czasem dalej, gdzie indziej. A więc poza ową naturalistyczną rzeczywistością „Małego Zwierciadła” miałżeby jeszcze istnieć teatr inny, jakaś rzeczywistość dalszych ciągów tych zdarzeń, które kończą się pozornie wraz z zapadnięciem kurtyny?

- Drugi akt dramatu to „teatr w teatrze”. W teatrze przygotowywane są dwie jednoaktówki. Pierwsza z nich nosi tytuł Matka. Kurtyna odsłania wnętrze izby mieszkalnej zagubionej wśród lasów i zakopanej wśród śniegów leśniczówki. Zakłócenie ruchu kolejowego spowodowane przez obfite opady śniegu sprowadziło w to ustronie nie oczekiwanego tutaj nigdy gościa. Gościem jest piękna, młoda, elegancka pani z wielkiego zapewne miasta, wytworna, pachnąca, rozszczebiotana i wyraźnie zadowolona z tej niezaplanowanej przygody. W leśniczówce zastała tylko starą kobietę - mieszkają tutaj też jej córka spodziewająca się dziecka wraz z mężem - młodym leśniczym.

- Wśród pospolitych sprzętów leśnego domostwa gość spostrzega pianino znakomitej marki Erarda. Na pianinie stoi fotografia młodego mężczyzny, zięcia starej kobiety, leśniczego i pana tego domostwa. Okazuje się, że los i przypadek sprowadził do tegoż domu kobietę, która była niegdyś miłością tego chłopca, dziś mężczyzny, męża i niebawem - ojca. Zdumienie, zaskoczenie i zarazem lekkomyślna pokusa próby sił i próby uczuć. Zobaczyć tego człowieka, choćby ten jeden tylko raz, dla czystej satysfakcji i kobiecej próżności, skoro tak się zdarzyło, wypróbować moc swego uroku i trwałość jego uczucia sprzed lat.

- Zrozumiała to wszystko stara kobieta. To nie może się zdarzyć. Bo ten jej zięć to dziwny czasem i niepojęty człowiek. Lubi czasem stanąć przed oknem i patrzeć daleko jakby poza ten las… A tymczasem, już wkrótce, gdy pojawi się dziecko, „będzie musiał patrzeć coraz więcej tu, na środek izby, a nie tam, na drogę”.

- Brutalnie i bezceremonialnie zmusza stara kobieta niebezpiecznego gościa, aby ulotnił się z tego miejsca jak najszybciej, zanim młodzi powrócą. I oto ledwie umilkły dzwonki sanek, które uwiozły piękną panią, zjawia się leśniczy. Słyszał z dala, że ktoś tu był i odjechał, rozejrzał się po izbie, zobaczył otwarte pianino, poczuł nieuchwytny, ulotny zapach perfum, „tamtych perfum”, zapach wypalonych przez nieznajomą papierosów. Stanął przed oknem, zapatrzył się, głuchy na wszystko. A więc jest tak, jak stara kobieta przewidziała i czemu skutecznie zapobiegła.

- Ledwie zapadła kurtyna, a już podnosi się znowu. W czas powodzi schroniła się na poddaszu wiejskiego domu cała rodzina - mąż, żona, małe dziecko w kołysce i stary ojciec mężczyzny. Woda wzrasta, prawie sięga okapu, jedyna nadzieja i ratunek w zbliżającej się z daleka łodzi. Ale łódź jest przepełniona - przyjęcie nowych powodzian grozi zatonięciem. Na rozpaczliwe błagania przewodnik łodzi godzi się ostatecznie zabrać matkę i dziecko, w końcu i młodego człowieka, bo jego silne ramiona mogą się przydać w zmaganiach z coraz groźniej wzbierającym żywiołem, ale starego ojca zabrać już żadną miarą nie mogą. Starzec niezupełnie świadomy istoty rzeczy chwycił się instynktownie, kurczowo krawędzi burty i nie chce puścić. Syn podniósł wiosło i uderzył po rękach ojca, łódź obróciła się, odbiła i zaczęła z wolna się oddalać. Tylko z tonącego domostwa dobiega rozpaczliwe wołania opuszczonego.

- „Małe Zwierciadło” to teatr „małego realizmu”, rejestrujący precyzyjnie drobne zdarzenia z codziennego i powszedniego życia, zwyczajne, pospolite historie, jakie mogą się zdarzyć zawsze i wszędzie. Życie stwarza pewne problemy, a człowiek musi podejmować i podejmuje określone decyzje, które okazują się często ostateczne, zamykają jak gdyby i załatwiają sprawę na zawsze. Matka ocaliła swoją decyzją spokój i szczęście swoje córki; młody ojciec uratował żonę i dziecko, zrobił to, co w istniejącej sytuacji zrobić był powinien. Życie przedstawione w „Małym Zwierciadle” wydaje się ostatecznie dość proste, trzeba je jedynie zrozumieć i wyciągać właściwe wnioski. Ale czy naprawdę te zdarzenia kończą się definitywnie wraz z zapadnięciem kurtyny, czy prawda „Małego Zwierciadła” jest prawdą ostateczną i całkowitą? Odpowiedź na te pytania daje akt III.

- Minęły lata, nad światem przewaliła się straszliwa wojna. Żałosne resztki „Małego Zwierciadła” wegetują w podziemiach zniszczonego do gruntu miasta, rozproszyli się ludzie, pozostali jedynie pani Laura, stary woźny, kilku niedobitków wiernych starej budzie do końca i dyrektor. Postarzał się, zbiedniał, ma kłopoty ze zdrowiem, stracił dawną energię, nawet owe sny, jego dawna namiętność, jakby mu po trosze zobojętniały. Tylko jego instynkt człowieka teatru domaga się niecierpliwie ponownego otwarcia jego umiłowanego „Małego Zwierciadła”.

- Zapada zmrok, który z wolna ogrania dyrektora i całą przestrzeń. W tym momencie akcja dramatu przekracza niepostrzeżenie niewidzialną granicę między jawą a snem, między dotykalną i wymierną rzeczywistością życia, a jakimś tajemniczym czwartym wymiarem, sięgającym w głąb.

- Zjawiają się mgliste widma dawnych znajomych: nie żyjących już niefortunnych autorów, których odrzucone przez dyrektora dziwne sztuki, urągające rozsądkowi i dobremu smakowi, zagrało życie; pojawia się wątły, delikatny cień Lizelotty, niosącej w ręku gałąź kwitnącej jabłoni; odzywają się echa zdarzeń, które przecież w jego teatrze dawno już załatwione zostały. Nic nie pomogła mądrość starej kobiety - urocza zjawa pięknej pani nawiedza tajemnie stary dom w głębokim lesie, wnosząc w jego ciszę niepokój i cierpienie; głos porzuconego ojca dolatuje wieczorami z jakiejś bezmiernej odległości jak nie dający się uciszyć wyrzut sumienia. Jak to możliwe? Przecież tam, w „Małym Zwierciadle” wszystko zostało aż do końca wygrane, wyraźne zakończenia były zawsze szczególną ambicją dyrektora.

- Nie wszystko jednak kończy się po zapadnięciu kurtyny. Istnieją tajemne stany duszy, głęboko skryte, których naturalistyczny i dotykalny zmysłowo teatr dyrektora wydobyć i pokazać nie umiał. Robić zaś to doskonale potrafił „Teatr Snów”, teatr z tamtego brzegu, ten, który dopełnia i poszerza rzeczywistość jawy o wymiar głębi. Dyrektor „Małego Zwierciadła” bronił się zawsze przed tą irracjonalną pokusą, choć w głębi swego serca istnienie owej nadrealnej strefy niepojętych tajemnic zawsze przeczuwał i jej granicę nieraz nieświadomie przekraczał. Jego śmierć staje się przejściem w ów nieuchwytny, mglisty, chwiejny w swej eterycznej konsystencji wymiar spraw niedopowiedzianych, zakrytych, a przecież równie realnych, jak dotykalny i wymierny świat jego teatru natury.

IV. STRUKTURA ARTYSTYCZNA DRAMATÓW

Czas i przestrzeń

- Należą do podstawowych elementów dramatu, kształtują jego wyobrażalną czy widzialna rzeczywistość.

- Wielopłaszczyznowość przestrzenna teatru, wielość i różnorodność funkcjonujących w nim czasów.

Dwa teatry

- Czas jest tu historyczny.

- Przestrzeń jest geograficznie i topograficznie określona, poddaje się próbie identyfikacji i weryfikacji realistycznej.

- Wskaźniki orientacyjne, zawarte w tekście głównym i pobocznym, pozwalają zlokalizować akcję w mieście, które było widownią totalnego zniszczenia; oraz w czasie - przed wojną i po wojnie, aczkolwiek nazwa Warszawy nie została przywołana jednoznacznym słowem.

Żeglarz, Adwokat i róże, Most

- akcja rozgrywa się „współcześnie” i „w pewnym miejscu”. Realistyczne wyznaczniki czasu i umiejscowienia wydarzeń nie pozwalają na bliższą identyfikację czasu i miejsca („jakiś most”, „jakieś miasto”).

- nadaje to dramaturgii uniwersalny charakter. Wydarzenia wyzwolone z ograniczeń jednoznacznej lokalizacji, nabierają znaczenia faktów typowych, reprezentatywnych i symbolicznych, w których objawia się powszechność i powtarzalność sytuacji egzystencjalnych i moralnych, w jakie mogą być uwikłani ludzie.

Ptak

- groteskowy charakter świata przedstawionego komedii nie wyklucza realistycznej natury jego poszczególnych elementów składowych. Sala ratuszowa i jej konwencjonalne umeblowanie, piętno rzeczy starych, sytuują akcję jednocześnie „kiedyś, przed laty” i „wczoraj, teraz” oraz „tu” i „gdzieś”.

- obraz podwórka zamkniętego w czterech ścianach domostwa i starych murów poklasztornych w Adwokacie i różach wydobywa z naturalistyczną dokładnością nie tylko topograficzne wyznaczniki terenu, ale i jego osobliwą indywidualność, nastrój, aurę, poprzez którą wypowiada się jak gdyby wnętrze duchowe stałych mieszkańców tego miejsca. Z ogrodu poza murem przedostają się na zewnątrz pnącza kwitnących róż, staroświeckie latarnie harmonizują z romantyką starych kamieni - „wrażenie ogólne - zacisze”.

Przemiany czasu: początek i koniec przedstawienia rozpięte są między latem i pogodną, wczesną jesienią; dzień słoneczny nachyla się w stronę zmierzchu.

- Realizm przestrzeni Dwu teatrów i Powodzi:

• Dwa teatry: przestrzeń teatralna jest wyznaczona w reżyserskiej instrukcji bardzo dokładnie. Sytuuje akcję zdarzenia w iluzjonistycznych ramach konwencjonalnej sceny pudełkowej, wypełnionej przedmiotami o świadomie wyznaczonych im właściwościach wyglądu. Wielofunkcyjność pomieszczenia, stanowiącego zarazem pokój jadalny i gabinet, zaznaczona jest rozmaitością sprzętów niezbyt zgodnych ze zwykłym ich i zasadniczym przeznaczeniem.

• Powódź: naturalistycznie odtworzone poddasze wiejskiego domu.

• Świat zawarty w takich granicach i wymiarach nabiera znamion skończonej i zamkniętej bez reszty rzeczywistości przedstawionej, w której nie ma miejsca na nic „więcej”. Nie jest to jednak najbardziej charakterystyczne przedstawienie dla Szaniawskiego.

- Świat przedstawiony zdaje się wykraczać niekiedy poza swoją trójwymiarową rzeczywistość i przerzucać mosty w swoistą „baśniową” rzeczywistość. Nawet w najbardziej ba pozór realistyczny sztukach dokonują się owe dyskretne przesunięcia:

• Adwokat i róże: świat idealnego piękna i nieosiągalnej doskonałości, którego symbolami są róże i który w poetycki sposób istnieje w domostwie dziwnego mecenasa. Istnieje w duszy tego miejsca, w romantyce starych murów, w przywołaniach i wyobrażeniach osób, zapełniających ową przestrzeń.

• Most: w uśpieniu starego, bezczynnego zajazdu, w jego opuszczeniu i ciszy wyczuwa się „coś romantycznego”, nawet coś niezwykłego, co nazywa się potocznie określeniem „tu straszy”. Trzeźwy i rozumiejący „nowocześnie” młody architekt ma niekiedy takie odczucie, „jakby jakieś postaci chodziły nieraz za nim, zapełniały ten dom”.

- W sztukach takich jak Ptak przekraczanie rzeczywistości przestaje być funkcją tylko wyobraźni bohaterów czy też przywołaniem pamięci, lecz nabiera charakteru świadomie przyjętej zasady organizującej.

• Rzeczywistość zatęchłego miasteczka, niemal całkowicie utworzonego z mgły, szarości, kurzów, zdezelowanych przedmiotów w swoim groteskowym przerysowaniu staje się przestrzenią jakby z nieprawdziwego zdarzenia.

• Aby przestrzeń tę bardziej odrealnić autor sięga po jaskrawe kontrasty: sytuuje obok siebie prostotę poddasza, na którym założy swą kwaterę nieznany nikomu, a mieniący się studentem intruz z innego i dalekiego świata oraz „przepych chińszczyzny”.

• Bajkowa rzeczywistość - wszystko dzieje się tak jak w balladzie: piękna burmistrzanka, chłopiec, złoty ptak, jego lot w samo południe w błękicie nieba, nagle wybuchająca miłość młodych, zakończenie ogólnym festynem i iluminacją wesela.

- Charakterystyczna dla Szaniawskiego jest: wielopłaszczyznowość przestrzeni teatralnych i wielość rzeczywistości istniejących obok siebie i raz po raz zachodzących na siebie. Między tymi światami (mimetyzmu i marzenia) nie da się wyznaczyć wyraźnej i zdecydowanej granicy.

Struktura postaci

- Postacie dramatu mają z natury charakter projekcji bezpośredniej, co wynika z wypowiedzi dramatycznej, kreującej swój świat przedstawiony jako iluzjonistycznie obecny teraz i tu. Stąd tendencja do ujmowania postaci w wymiarach zbliżonych do natury czy też wręcz narzucających złudzenie „życia rzeczywistego”.

- Przestrzeń dramatyczna - wycinkiem rzeczywistości realnej, w której egzystują i poruszają się osoby „jak żywi ludzie”.

- Różne odmiany dramatu:

• Dramat realistyczny i naturalistyczny - ów iluzjonistyczny mimetyzm staje się podstawową zasadą kreacjonistyczną. Postacie działają w kategoriach realizmu psychologicznego i socjologicznego.

• Dramat idei, abstrakcyjnych problemów filozoficznych i moralnych, dramat poetycki - może formować swoje postacie w bardzo nikłym nawiązaniu do wzorów konkretnej rzeczywistości życia. Postać jest strukturą, tj. całością, ale nie zawsze w sensie pragmatyczno-życiowym, lecz w sensie artystycznym, w którym chodzi przede wszystkim o wydobyciu rysów znamiennych i koniecznych ze względu na funkcję, jaką wyznaczono danej postaci w wykreowanym świecie.

- Dramaturgia Szaniawskiego w/w zakresie ujawnia wielość i różnorodność ujęć, w zależności od charakteru danej sztuki. Ta różnorodność koncepcji współistnieje niekiedy w jednym i tym samym dramacie (np. w Dwu teatrach).

Dwa teatry

- obie jednoaktówki pod względem postaci mieszczą się w ramach dramatu realistycznego. Mimo szczupłych z założenia ram strukturalnych przedstawionej sytuacji indywidualizacja charakterów posunięta jest do najdalszych granic (możliwych w tych warunkach).

→ kontrastowe ustawienie postaci:

• Stara kobieta: surowość, pewna nawet trywialność i prostactwo, życiowa mądrość, doświadczenie, intuicja moralna.

• Pani z innego, dalekiego świata: próżność, lekkomyślność i nieodpowiedzialność; kolorowa, rozszczebiotana i bawiąca się nieoczekiwaną przygodą osoba.

→ W charakterystyce postaci, oprócz determinantów osobowościowych, uwzględniono także socjologiczne - określenie postaci także poprzez okoliczności życiowe, różność doświadczeń osobistych, rodowód środowiskowy i socjalny.

- Stopień realizmu postaciowego w innych partiach dramatu jest wyraźnie zróżnicowany:

• Postacie drugoplanowe:

• Najbardziej konsekwentny realizm postaciowy.

• Woźny i mechanik teatralny Montek zostali ukazani przy pomocy środków wyrazu eksponujących zarówno ich pozycję socjalną, kulturową (rysy reprezentatywne dla ich profesji i stanowiska służbowego), jak i indywidualne znamiona zachowania się i sposobu mówienia.

• Inne postacie:

• Ujęte są w kategoriach realizmu zredukowanego lub ulegają swoistemu rozrzedzeniu swej konsystencji psychicznej.

• Dyrektor, twórca „Małego Zwierciadła” - mimo zaznaczenia pewnych indywidualizujących właściwości psychicznych (miękkość, dobroć, naiwność), postać ta została sprowadzona do 2 rysów osobowości stanowiących jakby wewnętrzną opozycji jego ludzkiej natury: fascynacji swoją ideą, którą jest teatr i to teatr zamknięty w granicach totalnego iluzjonizmu oraz poczucia niepewności, dręczącego podejrzenia, że ta koncepcja jest być może niepełna (do czego wyraźnie nie chce się przyznać).

• Pani Laura - to tylko ucieleśnienie instynktów opiekuńczych, skierowanych w stronę wybranego i uwielbianego mężczyzny.

• Lizelotta - twór spoza rzeczywistości realnej, podobnie jak ów „chłopak z deszczu” czy ów „drugi z fajką”, widmowe zjawy ze świata marzeń i poezji.

~ Jest to charakterystyczna właściwość szczególnie bliskiego Szaniawskiemu teatru idei, teatru dyskursywnego, w którym odtwórcom głównych ról dramatu przypada funkcja znaków semantycznych, reprezentujących określone idee, poglądy i wartości.

Ptak

- wszystkie postacie są niepełnowymiarowymi psychologicznie osobami ludzkimi, ale groteskowymi, pociesznymi marionetkami. Każda z nich jest nosicielką jednego znaczenia i to jedno wyraża.

• Burmistrz - uosobienie zadufanego w sobie i podejrzliwego wobec wszelkich nowości konserwatysty oraz niezłomnego strażnika status quo ante.

• Radca Anzelm - złośliwy i zjadliwy ironista.

• Radca Sylwester - zgryźliwy i niezadowolony ze wszystkiego hipochondryk.

• Radca Eustachy - bezkrytyczny entuzjasta istniejącego stanu rzeczy.

• Radca Sebastian - pesymista nieufny wobec przyszłości, pełnej potencjalnych zagrożeń.

Ich reakcje i zachowania sprowadzone i zredukowane do tych jednokierunkowych gestów psychicznych, jednowymiarowości wewnętrznej. Suma tych gestów tworzy wyobrażenie społeczności pogrążonej w martwym bezruchu groteskowej rzeczywistości.

- W opozycji do w/w świata stoi stronnictwo postępu i otwarcia się na świat: młody sekretarz magistratu, burmistrzanka i student, aczkolwiek i oni zredukowani są do tęsknoty za czymś innym, odmiennym, przeczuwanym i namiętnie wyczekiwanym.

Most i Adwokat i róże

- sztuki najbliższe konwencji realistycznej, utwory o nachyleniu wyraźnie psychologicznym.

- istotę założenia i konflikt dramatyczny stanowi pewien problem moralny, który rozgrywa się we wnętrzu postaci. „Miejscem akcji” staje się świadomość ludzka, ukazana w całej swej złożoności i wewnętrznym skłóceniu.

• W Moście: dramat życiowy starego przewoźnika, drążące go poczucie krzywdy i klęski osobistej, które doprowadzą go w końcu do przestępstwa, okupionego aktem ryzykownej ofiary i poświęcenia. Temu „zdarzeniu” towarzyszą konflikty moralne innych osób dramatu, „współsprawców” sytuacji naznaczonej w zakończeniu piętnem nierozwiązalnego tragizmu winy i kary.

• W Adwokacie i różach: proces psychiczny dokonujący się w tytułowej postaci i prowadzący ostatecznie do końcowego moralnego zwycięstwa. Temu dojrzewaniu głównego bohatera komedii do największej swojej życiowej roli towarzyszą przeżycia moralne partnerów, wplątanych w bieg wydarzeń i komplikujących nieoczekiwanie i tak już niełatwą sytuację wyjściową.

- Szaniawski posługuje się konwencjonalnymi formami:

• Dialog - podstawowa forma podawcza.

• Najpełniej demaskuje charakter, myśli, uczucia, dążenia i intencje postaci.

• Gestyka - sposób scenicznego istnienia, sugerowany często w didaskaliach.

• Szaniawski jest uwrażliwiony na najmniejszy gest, ruch i reakcję postaci w określonych momentach, rozumiejąc ich wagę jako znaków rozpoznawczych, poprzez które wypowiadają się ludzkie odczucia.

• Autocharakterystyka lub ujawnienie się postaci w odbiciu świadomości partnerów.

Budowa i kompozycja

- W utworach Szaniawskiego struktura dramatu odbiega na ogół dość daleko od form konwencjonalnie przyjętych w tym gatunku.

• Wynika to z zasadniczej statyczności dramaturgii („nic się nie dzieje”, nie ma w niej wyraziście zarysowanych i antytetycznie ustawionych opozycji, gwałtownych przeciwstawień, pełnego napięcia sporu wykluczających się postaw).

• Teatr jakby ściszony - ruch zostaje sprowadzony do dyskretnego i powściągliwego dialogu jednakowo istotnych i uzupełniających się racji.

• Teatr dyskursywny - „ciągi zdarzeniowe” przebiegają nie tyle na poziomie zewnętrznych faktów, ile w wewnętrznym zamknięciu uczestniczących w anegdocie scenicznej świadomości. Niemal każdy dramat Szaniawskiego to swoisty proces myślowy, jakby wewnętrzne dojrzewanie postaci do nowej, odkrywanej z wolna prawdy. Składniki techniki dramatycznej są wyraźnie podporządkowane normom dialektyki myślowej, postulującym na tyle wyczerpujące zgromadzenie przesłanek, aby wynik końcowy stał się dla odbiorcy sztuki oczywisty.

- Teatr Szaniawskiego nie mieści się w klasycznych kategoriach trzech jedności: miejsca, czasu i akcji.

• Ptak:

• Zdarzenia rozgrywają się w ratuszowej sali obrad, w pokoju studenta, ale również w imaginacyjnej przestrzeni ulic miasteczka, przemieniającego się pod wieczór, pod wpływem nieoczekiwanych wydarzeń, w fantastyczną feerię.

• Rozszczepienie akcji na jednocześnie występujące obok siebie wątki uboczne: przygoda miłosna studenta i burmistrzanki.

• Adwokat i róże:

• Ta sama w zasadzie przestrzeń odmienia swoją fizjonomię pod wpływem zachodzących wydarzeń i zmieniających się pór roku i dnia.

• Dyskretne wątki poboczne: to wątki Doroty, Marka i Łukasza - brzemienne w dalsze, nie dające się przewidzieć, niepokojące konsekwencje.

• Most:

• Wnętrze starego zajazdu ujawnia jakby podwójną naturę swojego istnienia, rzeczywistość swojej smutnej teraźniejszości i tułającej się wśród przyćmionych śladów i ech świetnej przeszłości.

• Obok wątku głównego: winy i kary, wątek uboczny: konflikt moralny Heleny i Tomasza, uwikłanych w skomplikowany przebieg zdarzeń.

• Dwa teatry:

• Obok „realnego” miejsca i czasu w akcie I i III istnieje jeszcze, dzięki wprowadzeniu konstrukcji „teatru w teatrze”, czas i przestrzeń obu jednoaktówek, a w zakończeniu dramatu rzeczywistość „Teatru Snów” z aluzjami i odwołaniami do miejsc i wydarzeń historycznych.

• Pewnego rodzaju wielowątkowość: obok wątku podstawowego, wyeksponowanego w tytule sztuki, istnieją autonomiczne wątki obu jednoaktówek.

- W dramaturgii Szaniawskiego widać doskonałe wyczucie relatywnej ważności poszczególnych elementów, składających się na całość sztuki i zgodne z tym wyczuciem ich czasowo-przestrzenne rozwinięcie. Każdy fakt, postać, zdarzenie trwają tylko tyle w polu widzenia, ile im się należy ze względu na ich rolę w całości. Każde słowo, gest wnoszą jakiś istotny szczegół, czy to charakterystyki postaci, czy dla pełniejszego zarysowania jakiejś ważnej myśli.

- Związki motywacyjne:

1. Motywacja zewnętrzna - zdarzeniowa.

2. Motywacja wewnętrzna - psychologiczna.

~ Obie te motywacje współistnieją niemal z reguły, choć w sztukach o ukierunkowaniu psychologicznym - wysuwa się na pierwszy plan ta druga.

~ W każdej sztuce za zmiennymi sytuacjami kryją się zazwyczaj zdarzenia „wewnętrzne”, jakieś idee, marzenia, tęsknoty ludzkie, stanowiące owo głębsze dno zmysłowo postrzeganych znaków scenicznych.

Dwa teatry - wielość planów motywacyjnych.

• Motywacja zewnętrzna - zdarzeniowa: dzieje „Małego Zwierciadła”, obie jednoaktówki.

• Motywacja psychologiczna i psychoanalityczna: wewnętrzne dylematy dyrektora teatru, dalszy ciąg wydarzeń (które są pokazane w naturalistycznym teatrze faktów).

• Motywacja nadnaturalna, poetycka: występuje pod maską metafory świata cieni i zjaw, który ma uświadomić, że pełna prawda o rzeczywistości nie kończy się na tym, co jest dostrzegalne zmysłowo.

- Dramaturgia Szaniawskiego - światem o szczególnym wewnętrznym napięciu:

• Nie jest teatrem gwałtownych namiętności, sprzecznych idei, antagonistycznych postawa, stwarzających konflikty wykluczających się stanowisk, niemożliwych do pogodzenia.

• W Ptaku: poprzez stopniowy wzrost atmosfery zaniepokojenia i oczekiwania na coś niewiadomego, autor przygotowuje puentę każdego aktu i finalną, całkowitą metamorfozę sytuacji wyjściowej.

• Stwarzanie atmosfery zagadkowości - jednym z ulubionych zabiegów dynamizacyjnych Szaniawskiego.

• W Adwokacie i różach:

- tajemnicze kradzieże róż

- niejasne, zaledwie domyślne związki Doroty z nieznanym sprawcą

- Łukasz - dziwny uczeń, który równie tajemniczo zjawia się, jak i odchodzi

~ wszystko to tworzy sieć wzajemnych relacji, niedopowiedzeń, odkrywanych z wolna motywów.

~ z tejże sieci wywiązują się z rozwojem zdarzeń momenty o szczególnym napięciu, sytuacje zaskoczenia, zmieniające widzenie i rozumienie oglądanych postaci i ich zachowań.

• Umiejętne stopniowanie napięcia:

• Most: wieść o zerwaniu przeprawy - wzmaganie atmosfery grozy poprzez projekcje osób dramatu dotyczące zmagania się starca z żywiołem.

• Matka: moment, gdy tknięty jakimś przeczuciem leśniczy rzuca myśl, alby pojechać na stację i zobaczyć, co się tam stało. Interwencja starej kobiety temu zapobiega, ale coś się dokonało w tym zetknięciu się młodego mężczyzny z nikłym śladem czyjeś obecności w jego domu, coś odżyło, stało się bardziej natrętne i nie do zapomnienia, wnosząc w życie leśnego odludzia jakiś nowy element o niebezpiecznych następstwach.

• Adwokat i róże: momenty retardacyjne - wahanie mecenasa przed podjęciem decyzji, a także form motywacyjnych obliczonych na domysł odbiorcy.

Formy podawcze i styl

- W dramacie:

• dialog - główną formą podawczą

• tekst poboczny - środkiem pomocniczym, notującym zachowania i gesty postaci lub okoliczności, stosunki, kontekst towarzyszące wypowiedziom.

• w realizacji scenicznej: uruchomienie wszystkich narzędzi i sposobów, jakimi dysponuje maszyneria teatralna - ciało aktora, przestrzeń sceniczna, dźwięk, światło.

- Funkcje słowa w dramatach Szaniawskiego:

• Funkcja dynamizująca dialogu jako siły napędowej akcji - najsłabsza, gdyż jest to dramaturgia statyczna, gdzie nad akcją dominuje refleksja albo jakaś idea, teza, dla której zmienność sytuacji scenicznych jest jedynie ilustracją.

- Adwokat i róże oraz Most: tu dialog jest nie tylko sposobem ujawniania wewnętrznych konfliktów osób dramatu, ale także wyraża akty woli - i w ten sposób staje się istotnym elementem tworzącym akcję.

• Funkcja ekspresyjna dialogu - w Ptaku nie tyle wyraża życie wewnętrzne postaci, ale wewnętrzną martwotę marionetek, powtarzających mechanicznie te same słowa i gesty. (świat groteski)

• Funkcja dyskursywna dialogu - w Dwu teatrach wszystkie niemal słowa i rozwijające się na ich podłożu obrazy służą wyrażeniu pozornie sprzecznej, a w rzeczywistości dopełniającej się koncepcji dwu teatrów, tworzących poprzez złączenie dwu opozycyjnych biegunów, naturalistycznego i surrealistycznego, doskonałą pełnię wyrazu.

• Funkcja charakteryzacyjna dialogu - ujawnia się zwłaszcza w sztukach psychologicznych.

- konflikt moralny, usytuowany w doświadczeniu i przeżyciu wewnętrznym osób dramatu, domagał się pogłębionego zarysowania charakterów.

- owe wglądy psychiczne poprzez dialog nie zawsze ukazują bezpośrednio stany duchowe, lecz pozwalają się jedynie domyślać, co się wewnątrz bohatera kryje.

• Psychomachia, którą zapewne musiał stoczyć w sobie mecenas, zanim podjął się obrony „złodzieja róż” w jego własnym ogrodzie, została zaledwie zasugerowana i pozostawiona domyślności odbiorców.

• W Moście zaledwie możemy się domyśleć owego przełomu psychicznego, który dokonał się w starym, zamkniętym w sobie przewoźniku w krótkim czasie między ujawnieniem dramatycznej sytuacji na rzece, a powziętą nagle decyzją.

- zestawianie ze sobą postaci na zasadzie kontrastu psychologicznego:

• Most: repliki w dialogu Tomasza i Heleny odsłaniają kontrastowe różnice osobowości: on - pewien bezwład neurasteniczny i niepewność swych racji, ona - zaborcza, odważna i stanowcza aktywność.

• Jednoaktówka Matka: rozmowa efektownej i błyskotliwej pani z surową, starą kobietą - odsłonięcie różnicy usposobień, doświadczeń i poziomów wewnętrznych.

- Dialog Szaniawskiego jest w zasadzie realistyczny, oddaje naturalny tok myśli czy rozmowy, jest to wypowiedź oralna, zachowująca wszelkie znamiona językowe potocznej komunikacji, z wyraźnie w pewnych wypadkach podkreśloną personalną indywidualizacją tych wypowiedzi.

• Wyjątki: dialog w Ptaku (surrealistyczny, zgodny z groteskową konwencją sztuki) i w końcowych scenach Dwóch teatrów (nabiera cech wzniosłej, patetycznej puenty, zamykającej w sobie ideowe przesłanie komedii).

- Dialog osadzony jest z reguły w subtelnie zarysowanym kontekście sytuacyjnym i psychologicznym, Kontekst ten jest zapisany w tekście pobocznym. W sztukach Szaniawskiego tekst poboczny odbiega od czysto informacyjnego i schematycznego komentarza inscenizatorsko-reżyserskiego, staje się zapisem towarzyszących rozmowie integralnych jej komponentów, ważnych dla odczucia i zrozumienia wszystkich podtekstów, przemilczeń i niedopowiedzeń.

- Milczenie - istotnym i charakterystycznym elementem dramaturgii Szaniawskiego, operuje subtelną aluzją, niewyraźną sugestią.

- Tekst poboczny:

• Notuje brzmienie głosu, gest, niemą grę spojrzeń, za którymi kryją się zatajone, głęboko skryte, a jednak wyłamujące się w pewnych momentach z narzuconych sobie skrępowań uczucia i namiętności ludzkie.

• Niekiedy nabiera charakteru narracji, przyobleczonej jakby w pantomimę, przez którą ujawniają się ludzkie uczucia. Por. relacje Doroty i Marka w Adwokacie i różach.

• W Moście zapisuje różne postawy obserwatorów walki przewoźnika z żywiołem.

- Język dramatów Szaniawskiego nie wykazuje jakiś szczególnych i narzucających się osobliwości leksykalnych, fonetycznych czy też składniowych.

• Współczesny język warstw kulturalnych - środowiska w zasadniczej swej reprezentacji inteligenckiego, mówiącego językiem potocznym.

• Dialog ma charakter realistyczny, oddający słownictwo i składnię wypowiedzi w kategoriach obowiązującej normy poprawnościowej.

• Zwalnianie lub przyspieszenie tempa ma oddawać rozmowę z „życia wziętą”, gdzie w zależności od kontekstu sytuacyjnego mówi się wolniej, szybciej, zastanawia się, snuje refleksje, opowiada.

- Odchylenia od normy językowej:

• Dyktowane są względami naprawdę socjologiczną lub charakteryzacją osobowościową.

• Komizm - w replikach Montka i woźnego z Dwu teatrów.

• Względy socjalne w jednoaktówkach: w Powodzi (lekka stylizacja na ludowość) i w Matce (surowość i nie liczenie się z konwenansem).

- W sztukach psychologicznych wiele postaci ujawnia swoje wnętrze poprzez właściwy sobie sposób mówienia: mecenas - hodowca róż lubuje się w dywagacjach na abstrakcyjne tematy (obowiązku, powołania, miłości, piękna jako symbolu życia doskonałego); przyjaciel snuje refleksje o filozofii, „różnych sprawach tego świata”; młoda siostrzenica usiłuje ubarwić prozaiczność życia aranżacją romantycznych momentów.

- W Ptaku: groteskowo-baśniowy świat ma swoje odbicie w języku - śmiesznie poważny język rajców i egzaltowany, ekspresyjny młodych (w momentach uniesienia).

Tonacja

- Szaniawski był jednym z nielicznych pisarzy, jak Żeromski czy Przybyszewski, od którego nazwiska urobiono neologizm, mający jakby określić kwintesencję jego twórczości: szaniawszczyzna.

- Stworzył on własny styl, dający się rozpoznać w każdym jego utworze.

- Najbardziej charakterystycznym elementem jest szczególny nastrój i to bez względu na rodzaj sztuki. Jest to nastrój oczekiwania i jakby wewnętrznego otwarcia na coś więcej niż może ofiarować codzienność.

- Wyrazem „potrzeby otwarcia się na coś więcej” jest symbolika: „złotego ptaka”, żeglarza i żeglugi, „najpiękniejszych róż”, „wyrocznej godziny”, której tragizm wiąże się z wzniosłością i moralnym zwycięstwem.

- Przedmiotowy realizm przechodzi niepostrzeżenie w poetyczność, subtelne rozmarzenie i wzruszenie. Naturalistyczny świat przechodzi w sferę zjaw i przedmiotów zmysłowo nieuchwytnych, utworzonych z wyobrażeń pojawiających się jedynie w snach, wspomnieniach, tęsknocie ludzkiej.

- Funkcja humoru i komizmu:

• Śmiech jako środek zrównoważenia i obrony przed nadmierną poetyzacją (romantyka spotkania burmistrzanki ze studentem poddawana jest zabiegom deziluzji i depoetyzacji, co stwarza dystans).

• Humor i komizm jako narzędzie charakteryzacji osób i efektów kompozycyjnych. Stwarzanie rozśmieszających opozycji (burmistrz, obrońca status quo ante - młody sekretarz, miłośnik nowości; czułość i miłość Laury - obojętność dyrektora)

• Komizm słowny.

V. RECEPCJA TEATRALNA

„Ptak”

- Prapremiera Ptaka odbyła się 22 grudnia 1923 r. w Teatrze „Rozmaitości” w Warszawie:

• Reżyseria - Juliusz Osterwa

• Dekoracje - Wincenty Drabik

• Muzyka - Lucjan Marczewski

• Student - Juliusz Osterwa

• Burmistrz - Mieczysław Frenkiel

• Burmistrzanka - Maria Majdrowiczówna

- Rola studenta, odpowiadająca zarówno wewnętrznym dyspozycjom aktora, jak i aparycji fizycznej, skłoniła Osterwę do wielokrotnego powtórzenia tej kreacji w innych spektaklach: w Teatrze Narodowym w Warszawie (1925), w Wilnie (1924 i 1928), w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie (1935).

- Sztuka przeszła przez wszystkie wielkie sceny teatralne Polski: Krakowa, Poznania, Lwowa, Lublina (1924), Torunia (1925), Łodzi, Katowic (1927), a także sceny amatorskie Pułtuska, Kalisza, Częstochowy.

- Po wojnie wznawiały ją teatry w Kielcach (1946), Białymstoku (1947) i w Gdańsku (1956).

- Znakomite role:

• Studenta: Tadeusz Białkowski, Karol Benda, Zygmunt Nowakowski.

• Burmistrza: Marian Jednowski, Franciszek Rychłowski, Gustaw Rasiński, Stanisław Knake-Zawadzki.

• Burmistrzanki: Stanisława Mazarekówna, Stanisława Perzanowska, Janina Romanówna, Hanka Ordonówna.

- Sztuka została uznana za jedną z najbardziej reprezentatywnych dla stylistyki dramatycznej Szaniawskiego.

- Najwięcej uwagi wśród krytyków zajęła tytułowa figura Ptaka jako symbolu, ale czego? (T. Boy-Żeleński, J. Lorentowicz, A. Słonimski).

- Krytyka powojenna odkrywała nieoczekiwanie socjologiczne warstwy sztuki, jej zaskakującą żywotność i aktualność.

„Żeglarz”

- Prapremiera Żeglarza odbyła się 6 listopada 1925 r. w Teatrze Narodowym w Warszawie.

• Reżyseria - Stefan Jaracz

• Scenografia - Wincenty Drabik

- znakomita obsada:

• Kapitan Nut - Mieczysław Frenkiel

• Jan - Tadeusz Frenkiel

• Rzeźbiarz - Władysław Skarzyński

• Med - Zofia Lindorfówna

~ pozostali wykonawcy to m.in.: Józef Chmieliński, Antoni Bednarczyk, Paweł Owerłło, Ewa Dziewońska.

- Frenkiel powtórzył tę rolę na występach gościnnych w 1926 r. w Lublinie i w r. 1931 w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie.

- Sztukę wystawił też w r. 1926 Teatr Polski w Poznaniu w reżyserii Mieczysława Szpakiewicza i w dekoracjach Stanisława Jarockiego, z rolą tytułową w wykonaniu Franciszka Rylla.

- W Grodnie i w Wilnie wystawiał ją Teatr „Reduty”. Grał ją także na objeździe.

- 1933 r. - komedia trafiła na prowincjonalną scenę w Sosnowcu.

- 1934 r. - Jerzy Szyndler wyreżyserował sztukę w Teatrze Miejskim w Łodzi.

- Po wojnie:

• Jako pierwszy wystawił Żeglarza Teatr Stary w Krakowie, 4 października 1946 r., w reżyserii Włodzimierza Ziembińskiego i scenografii Andrzeja Stopki. Szmidta grał Lech Madaliński, któremu partnerowali m.in. Adam Cyprian, Mieczysław Jabłoński, Celina Klimczakówna, Jerzy Kordowski, Alfred Szymański oraz reżyser spektaklu Ziembiński.

• Potem wystawiali: w Bydgoszczy w r. 1946 Aleksander Rodziewicz, w r. 1947 Iwo Gall w Teatrze „Wybrzeże”.

• Największy sukces sztuki - reż. Zbigniew Koczanowicz w Teatrze „Comoedia" w Warszawie (luty 1948 r.), dekoracje - Jan Kosiński. Rolę Szmidta grał Józef Zejdowski. Sztuka szła 60 razy.

- I poł. lat 50. - nie wystawiano Żeglarza z powodów politycznych.

- w 1955 r. przypomniano go w przedstawieniu dyplomowym absolwentów Państwowej Szkoły Teatralnej w Łodzi, zaprezentowanym na scenie Teatru Młodego Widza. Reżyseria: Roman Sykała i Jerzy Antczak, scenografia: Jerzy Kondracki.

W tym samym roku wyreżyserował komedię w Teatrze im. W. Bogusławskiego w Kaliszu Konrad Swinarski. W Teatrze Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze powtórzył swój warszawski sukces Zbigniew Koczanowicz, prezentując sztukę 51 razy w 35 miejscowościach.

- Żeglarz tłumaczony był na języki: niemiecki, włoski i słowacki.

- Sztuka ta okazała się najbardziej dyskusyjną i kontrowersyjną sztuką Szaniawskiego przez postawienie problemu: prawdy i kłamstwa. Prapremiera i wszystkie następne realizacje sceniczne prowokowały trwający do dziś spór o ideową wymowę Żeglarza. Autor nigdzie nie postawił kropki nad „i” i pozostawił widzom ostateczną ocenę. O tym problemie pisali: T. Boy-Żeleński, A. Słonimski, K. Irzykowski, Z. Wasilewski, K. Wyka, A. Hoffman.

„Adwokat i róże”

- premiera: Teatr Nowy w Warszawie, 18 stycznia 1929 r.:

• Reżyseria - Aleksander Zelwerowicz

• Scenografia - Wincenty Drabik

• Mecenas - Aleksander Zelwerowicz

• Janusz Warnecki, Marian Wyrzykowski, Wiktor Biegański.

- Sztuka została uznana przez krytykę i publiczność za jedno z najświetniejszych osiągnięć dramaturgii polskiej.

- 1929 r. w „Reducie” w Wilnie adwokata zagrał gościnnie Stefan Jaracz, który powtórzył tę kreację w tym samym roku w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie. We Lwowie (1929) i w Teatrze Małym w Warszawie (1936) świetnie, choć ujętą odmiennie od Zelwerowicza rolę adwokata stworzył Wojciech Brydziński. W Lublinie wystawił sztukę na objeździe (1931) Teatr „Reduty”, z rolą główną w wykonaniu Karola Adwentowicza. Sztuka przeszła też przez sceny teatralne Łodzi, Poznania, Katowic (1929), Łucka (1931).

- Sztuka cieszyła się sukcesem również za granicą: w Londynie (1934), Rydze i Trieście (1935).

- Po wojnie: w 1947 r. wznowiły sztukę teatry Lublina i Częstochowy, potem Kalisza (1949) i Kielc (1956).

- Wydarzeniem była inscenizacja krakowska z r. 1948 w Teatrze Starym, przygotowana przez Marynę Broniewską z okazji jubileuszu 40-lecia pracy scenicznej Józefa Karbowskiego, który kreował rolę tytułową.

- 1956 r. - realizacja telewizyjna w reżyserii Andrzeja Łapickiego, scenografii Xymeny Zaniewskiej, przy udziale Jana Świderskiego i Haliny Mikołajskiej. Ujęcie komediowe.

- O Adwokacie i różach wypowiadali się krytycy tacy jak: Jan Lorentowicz, Karol Irzykowski, Tadeusz Boy-Żeleński, Kazimierz Wierzyński.

„Most”

- Prapremiera odbyła się w Teatrze Narodowym w Warszawie 28 stycznia 1933 r.

• Reżyseria - Karol Borowski

• Scenografia - Karol Frycz

• Przewoźnik - Kazimierz Junosza-Stępowski

• Gość - Wojciech Brydziński

• Helena - Zofia Lindorfówna

• Tomasz - Józef Węgrzyn

~ sztuka została wyreżyserowana w konwencji realistycznej, toteż aktorzy stworzyli żywe kreacje sceniczne i ujmujące swoją wewnętrzną prawdą.

- 1933 r. sztukę w reżyserii Mieczysława Szpakiewicza wystawił Teatr Wielki na Pohulance w Wilnie. W Poznaniu - w 1935 r., w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie - w 1936 r., powtórnie w Warszawie w peryferyjnym Teatrze Powszechnym - w 1936 r. We Lwowie wystawił dramat w 1937 r. Władysław Krasnowiecki w dekoracjach Ottona Axera, a w 1938 - Teatr Miejski w Łodzi.

- Po wojnie była to bodaj najczęściej grana sztuka Szaniawskiego, jej realistyczny charakter zgodnie z generalną orientacją lat powojennych zapewniał jej wyjątkowe względy organizatorów życia teatralnego.

- Sztuka była grana w Lublinie (1946), Rzeszowie, Częstochowie (1948), Warszawie, Krakowie, Gnieźnie i Olsztynie (1956). Najwybitniejszą z tych inscenizacji była warszawska, nawiązująca do premiery z 1933 r. poprzez dwu uczestników przedwojennego spektaklu - Karola Borowskiego (reżyserującego tę sztukę po raz drugi) i Wojciecha Brydzińskiego (odtwarzającego znów postać Gościa).

- Wydarzeniem stała się też druga inscenizacja warszawska, z r. 1963 (w 30 rocznicę prapremiery), dzięki wspaniałemu duetowi aktorskiemu: Januszowi Strachockiemu (Przewoźnik) i Elżbiecie Barszczewskiej (Helena).

- O sztuce pisali: Kazimierz Wierzyński, Karol Irzykowski, Tadeusz Boy-Żeleński.

- Na tle ogólnego, pozytywnego wrażenia mniej istotne stawały się dyskusje na temat samej koncepcji konfliktu dramatycznego i jego społecznej wymowy: czy ów spór o most to symbol walki porządku natury z okrucieństwem postępu cywilizacyjnego, i czy stając po stronie starego przewoźnika sztuka nie rozmija się przypadkiem z koniecznością życia. Opinie były podzielone - ostatecznie doszły do wniosku, że istotniejszy dla sztuki od owej opozycji natury i cywilizacji jest zawarty w niej konflikt moralny, dramatyczny bunt samotnego człowieka wobec nieodwracalnych wyroków przeznaczenia.

„Dwa teatry”

- Otwierają powojenny okres twórczości Szaniawskiego.

- Prapremiera odbyła się 24 lutego 1946 r. w Teatrze Powszechnym im. Żołnierza Polskiego w Krakowie.

• Reżyseria - Irena Grywińska

• Scenografia - Tadeusz Kantor

• Muzyka - Alojzy Klucznik

• Dyrektor teatru - Karol Adwentowicz

• Lizelotta - Elżbieta Osterwianka

• Laura - Janina Morska

• Pani - Irena Grywińska

• Leśniczy - Andrzej Szczepkowski

- Adwentowicz powtórzył rolę tegoż roku w Teatrze Ziemi Pomorskiej w Toruniu, gdzie wyreżyserował sztukę Wilam Horzyca przy współudziale Maryny Broniewskiej i w oprawie scenicznej Leonarda Torwirta. W Poznaniu - reż. Karol Borowski, we Wrocławiu - reż. Leonia Jabłonkówna, Katowice i Częstochowa - dwie inscenizacje przygotowane przez Edmunda Wiercińskiego przy współudziale Andrzeja Pronaszki. W Szczecinie - reż. Zdzisław Karczewski, w Lublinie - Czesław Strzelecki. Wszystkie te premiery odbyły się w r. 1947. Ostatnia z nich, jeszcze raz z Adwentowiczem odbyła się w 1949 r. w łódzkim Teatrze Powszechnym.

- Potem przyszedł na Szaniawskiego czas milczenia i nieobecności. Dopiero w 1955 r. dwa teatrzyki estradowe, „Miniatury” w Warszawie i przy Teatrze Starym w Krakowie przypomniały obie jednoaktówki. Inscenizację pełną dał w 1957 r. jeszcze raz Bronisław Dąbrowski w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie.

- Pojawienie się Dwu teatrów zbiegło się z narastającym w ówczesnej krytyce sporem o realizm: podziwiano znakomitość wykonania, zwłaszcza dialogów, zastrzeżenia wysuwano pod adresem kompozycji, szczególnie aktu III.

• Wmieszanie się autora w spór o realizm jako jedyną metodę zgodną z oficjalnie lansowanym światopoglądem materialistycznym, dostarczyło argumentów, które miały się rychło obrócić przeciwko całej twórczości pisarza.

• Generalny atak, który zadecydował ostatecznie o banicji Szaniawskiego ze scen polskich na kilka lat, przypuściła marksistowska „Kuźnica” wystąpieniem Melanii Kierczyńskiej - jednego z jej czołowych krytyków i teoretyków nadciągającego socrealizmu.

- w Dwu teatrach dopatrzono się „obrony irracjonalizmu”, na co nie było miejsca w „nowej rzeczywistości”.

- obiekcje polityczne, zwłaszcza wobec aktu III - niebezpiecznej propagandy, mającej jakoby „wysoce reakcyjny społeczno-polityczny wydźwięk i niedwuznaczne reakcyjno-polityczne filiacje”.

• Dramat wrócił na sceny polskie dopiero 10 lat później.

WYBÓR DRAMATÓW

PTAK

ŻEGLARZ

ADWOKAT I RÓŻE

MOST

DWA TEATRY

Podejmując taką pracę, postępowali zgodnie z duchem epoki, propagującej organiczną pracę u podstaw.

Pod pozorem nauki koszykarstwa starano się oświecić okoliczną wieś, uczyć zasad higieny.

Odwiedzali go Jaracz i Osterwa, bywał na próbach swoich sztuk, ale wydobycie zeń jakiejś wskazówki autorskiej, bliższego objaśnienia danej roli czy sceny, stawało się w istocie nieosiągalne.

Rada Główna Opiekuńcza - jedyna instytucja charytatywna, uznana i tolerowana przez Niemców.

Niklewiczowa była spokrewniona ze znaną rodziną wydawców i księgarzy warszawskich.

Było to najaktywniejsze 5 lat pod względem towarzyskim w życiu Szaniawskiego.

Po śmierci pisarza pozostał niszczejący dworek, niezabezpieczone rękopisy. Dom był splądrowany.

Pragmatyczny - oparty na logicznym związku rzeczy, na przyczynowych związkach wydarzeń.

Realizacja radiowa uwalnia ten teatr od balastu nazbyt grubych i materialnych rekwizytów, jaki przytłacza eteryczną, poetycką materię utworów w realizacji teatralnej.

Nastrój nieokreślonego marzenia, przeczucia i oczekiwania na coś więcej niż daje życie w swym potocznym przebiegu.

Zob. K. Starczewska, Technika dramatów Szaniawskiego [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. II: Literatura międzywojenna, Warszawa 1965, s. 297-316.

Dwa teatry - zdają się łączyć również elementy kategorii poprzednich, stanowiąc swoistego rodzaju podsumowanie dramaturgii Szaniawskiego.

„Chce pan zniszczyć istniejący porządek rzeczy”, „wzniecić pożar”, lecz po co? Bo ten ptak, to coś przecie więcej niż takie latające stworzenie. Więc o co go wypuszczać?

Poruszony został entuzjazm mieszkańców miasta, zmobilizowane zostały młodzież, szkoły, organizacje, związki, orkiestry, chór i straż pożarna. Kupcy liczą na olbrzymi zjazd gości i na zwielokrotnione dochody, wydawcy spodziewają się wielkich wpływów ze sprzedaży popularnej broszury o kapitanie Nucie. Operatywny przewodniczący Komitetu wykonawczego opracował szczegółowy scenariusz uroczystości, w którym wszystko przewidział co do minuty i wszystko zorganizował nawet pogodę.

Należało „porąbać siekierą łódkę, żeby nie mógł jechać […] roztrzaskać łódź, żeby nie płynął”.

Bo i dzisiaj można się znaleźć w starych wnętrzach i spotkać typy jakby z nieprawdziwego zdarzenia.

A nie o tzw. pełnię cech ludzkich, bogatą indywidualizację osobowości.

Zwłaszcza w sztukach najbardziej zbliżonych do konwencji realistycznej, jak Most, Adwokat i róże, Dwa teatry.

Z tego podporządkowania prawom poprawnego myślenia wynikają pozorne przerosty czy niewspółmierności w rozkładzie materiału dramatycznego, np. rozbudowanie ekspozycji (elementu w zasadzie statycznego) do rozmiaru całego aktu, jak np. w Dwu teatrach, czy też rozbijające ciągłość akcji rozproszenie dodatkowych informacji ekspozycyjnych wśród dalszych stadiów anegdoty dramatycznej, jak w Moście czy w Adwokacie i różach, w których pewne składniki treściowe, należące do prehistorii zdarzenia, występują jeszcze w daleko zaawansowanych stadiach rozwojowych dramatu.

Myśl ta może się kryć za tragicznymi lub groteskowymi wydarzeniami, a dotyczyć może ludzi, świata, skomplikowanych sytuacji moralnych, wiecznego niepokoju nienasycenia.

W Adwokacie i różach: informacja agenta odsłaniająca przed Markiem tajemnicę Doroty i dekonspirująca jednocześnie jego własny, zatajony przed nią samą stosunek do niej.

W Moście: fatalna wiadomość o zerwaniu przeprawy spadająca w decydującym momencie na dwoje rozgorączkowanych młodych.

W Matce: rozpoznanie przez piękną panią w fotografii leśniczego swojej dawnej miłości, stwarzające momentalnie stan zagrożenia, sytuację pełną nieobliczalnych możliwości.

Wybory moralne i idące za nimi decyzje sławnego ongiś mecenasa stają się początkiem zdarzeń w planie zewnętrznym. W Moście konflikt dramatyczny ma swe źródło nie tylko w odległych zdarzeniach, ale i w ujawnianych poprzez repliki różnych osób dramatu ich dążeniach, oczekiwaniach, niepokojach, pragnieniach. To one poprzez czynną postawę wobec życia wikłają się w określone sytuacje i kształtują swe sceniczne istnienie.

Świat palestry w Adwokacie i różach, architekt i jego narzeczona z wyższych sfer burżuazji w Moście, świat teatralny w Dwu teatrach, małomiasteczkowa elita w Ptaku.

Wg K. Nastulanki: „Piękno, Marzenie, Tęsknota, Poezja oznaczają” w tej i innych komediach Szaniawskiego to jedynie, „co rozumie przez te pojęcia przeciętny człowiek. Szaniawski nie analizował ich, nie komplikował, nie martwił się o definicję, ich wieloznaczność i złożoność.

Towarzyszyli mu m.in. Barbara Ludwiżanka, Jerzy Szyndler, Kazimierz Fabisiak, Stefan Turski i Grzegorz Senowski.

Towarzyszyli mu wówczas: Zofia Jaroszewska - Dorota, Maria Bednarska - Siostrzenica, Tadeusz Burnatowicz, Marian Jednowski i Kazimierz Fabisiak.

Partnerami jubilata byli: Maria Majdrowiczówna - Dorota, Aleksandra Śląska - Siostrzenica, Władysław Schejbal - Marek, Adam Hanuszkiewicz - Łukasz, Kazimierz Meres - Agent.

Zwracano uwagę na stworzenie kilku znakomitych postaci, dających pole do popisu wielkim aktorom. Zwłaszcza postać starego Przewoźnika, choć tak niewiele zajmująca miejsca w strukturze dzieła, swą psychologiczną prawdą i wewnętrznym tragizmem zdawała się przypominać bohaterów teatru antycznego.

Przy przedstawieniu katowickim wystąpili m.in.: Bronisław Dąbrowski - Dyrektor, Tadeusz Łomnicki, Roman Hierowski, Antonina Górecka, Igor Śmiałowski, Kazimierz Wichniarz i Tadeusz Kondrat.

W Warszawie z dodatkiem Zegarka, a w Krakowie z inscenizacją wybranych Opowiadań profesora Tutki.

Akt III zdawał się zatracać teatralny nerw dramatyczny aktów poprzednich pod ciężarem dyskusji dość abstrakcyjnej na temat dwu wykluczających się czy też uzupełniających się wzajemnie koncepcji sztuki. Spór rozstrzygnął autor w wywiadzie ze Stefanem Flukowskim: jest jeden teatr zwrócony jednocześnie ku dwóm różnym obszarom rzeczywistości, tworzącym razem pełną i całkowitą prawdę.

25

---