ŻYCIE I TWÓRCZOŚĆ SŁAWOMIRA MROŻKA

• Ur.29 VI 1930 w Borzęcinie (dawne woj. tarnowskie).

• Jeden z najbardziej znanych i cenionych polskich dramaturgów XX wieku.

• Debiutował w 1950 roku na łamach „Przekroju” reportażem z powstawania Nowej Huty pt. Młode miasto.

• W l. 1950-1954 był członkiem redakcji „Dziennika Polskiego”, prowadził też parodystyczną rubrykę „postępowiec” w pismach: „Od A do Z”, „Dziennik Polski”, „Życie Literackie”.

• Autor skeczy m. in. dla studenckiego teatru „Bim-Bom” oraz dla krakowskiej „Piwnicy Pod Baranami”.

• W 1963 wyjechał do Włoch, 5 lat później przeniósł się do Paryża, gdzie w „Le Monde” i „kulturze” opublikował list otwarty z protestem przeciwko interwencji wojsk polskich w Czechosłowacji. Po tym wydarzeniu władze krajowe odmówiły mu przedłużenia paszportu, wprowadzono też obowiązujący przez trzy lata zakaz rozpowszechniania jego twórczości.

• Po wprowadzeniu stanu wojennego zerwał współpracę z oficjalną prasą.

• W l. 1989-1996 mieszkał w Meksyku, skąd wrócił do Polski.

• Obecnie mieszka w Krakowie.

• Tango jest, obok Emigrantów, jego najpopularniejszym dramatem.

• Najsłynniejsze dzieła S.M.:

• dramaty: Policja (1958), Męczeństwo Piotra O'Heya (1959), Indyk (1960), Strip-tease (1961), Zabawa (1962) - parafraza Wesela Wyspiańskiego, Emigranci (1974), Kontrakt (1986)

• opowiadania satyryczne: Wesele w Atomicach (1959), Słoń (1957)

• Jest także autorem scenariuszy filmowych: Wyspa róż (1975), Amor (1975), Powrót (1994) oraz zbiorów felietonów - Małe listy (publikowane od 1988 w „Tygodniku Powszechnym”), Dziennik powrotu (2000).

• Od roku 1997 jego felietony ukazują się także w Gazecie Wyborczej.

• Mrożek w opinii krytyków:

„Humor Mrożka miał zawsze dwa oblicza. Pisarz mówił naprzód: jesteście śmieszni, bo powtarzacie stare gesty, puste słowa. Wszystko już było. (…) Ale jego humor miał także drugą twarz. Odsłaniała się nie wtedy, kiedy mówił, że wszystko było, ale wtedy, kiedy podsuwał, że wszystko będzie dobrze. Że nie ma niczego, co by się zdarzyć nie mogło. Fantastyka lęku jest głębszym, oryginalniejszym źródłem tej twórczości. Od takiego humoru ciarki chodzą po grzbiecie, ponieważ zwiastuje on obecność potworów.”

/Jan Błoński/

„Witkacy przyszedł za wcześnie, Gombrowicz jest obok, Mrożek pierwszy przyszedł w samą porę. I to na obu zegarach: polskim i zachodnim.”

/Jan Kott, po premierze Tanga w Teatrze Współczesnym w Warszawie (reż. Erwin Axer)/

STRUKTURA DRAMATU

Fabuła Tanga osnuta jest wokół historii buntu Artura, racjonalisty i tradycjonalisty, przeciwko Stomilowi oraz rodzicom - przedstawicielom nonkonformistycznej, awangardowej bohemy, który to postanawia ujarzmić formą, czyli tradycyjnym obrzędem ślubu z kuzynką Alą, stworzony przez nich świat relatywizmu, tolerancji i anarchii. Sprawa zaczyna się komplikować, gdy Artur dochodzi do wniosku, że forma pozbawiona wiarygodnej treści nie zmieni struktury Stomilowej rzeczywistości. Dlatego szuka idei, która wprowadziłaby do niej ostateczny, niepodważalny porządek. Śmierć babci Eugenii uświadamia mu, że taką idea jest władza nad cudzą śmiercią. Przy pomocy Edka terroryzuje domowników i zamordowaniem wuja Eugeniusza chce potwierdzić swoją nad nim władzę. Jego plan krzyżuje Ala wyznaniem, że zdradziła go z Edkiem. Ten ostatni wykorzystuje moment, gdy Artur szuka rewolweru, aby dokonać zemsty. Zabija go i ogłasza, że odtąd będzie rządził domem Stomilów, a swe zwycięstwo pieczętuje tangiem, tańczonym z wujem Eugeniuszem.

Tango jest dramatem synkretycznym, w którym wykorzystane zostały różnorodne dramatyczne konwencje oraz motywy o szerokich odniesieniach intertekstualnych. Realistyczna akcja, przedstawiająca rodzinny konflikt pokoleń osadzony w codzienności mieszczańskiego życia, wpisana została w ramy trzyaktowego dramatu klasycznego, z pieczołowicie zachowaną jednością czasu, miejsca i akcji. Poprzez formułę dramatu rodzinnego oraz liczne, cytatowe i strukturalne nawiązania, przywołany został Hamlet Szekspira, co pozwala na odczytywanie Tanga nie tylko jako dramatu o konflikcie pokoleń, ale także jako dramatu o państwie i władzy. Obok Artura, „współczesnego Hamleta”, Mrożek umieścił bohaterów o skomplikowanym, bo i romantycznym, i witkacowskim, i gombrowiczowskim rodowodzie. Także ważne w literaturze polskiej motywy: ślubu, mającego jak w Ślubie Gombrowicza przywrócić rzeczywistości utracony porządek, oraz tańca, odsyłający do Wesela Wyspiańskiego. Tym samym w uniwersalną problematykę Tanga wpisane zostały motywy charakterystyczne dla literatury polskich rozrachunków narodowych.

CZAS I PRZESTRZEŃ

Nie można dokładnie określić przedstawionych w tym dramacie wydarzeń, skoro nawet bohaterowie cierpią w tym wypadku na znamienną amnezję:

STOMIL - Tak, tak, owszem. A kiedy to było?

ELEONORA - Zaraz, zaraz, niech policzę, czekaj…pobraliśmy się w tysiąc dziewięćset…chwileczkę, nie przeszkadzaj…Artur urodził się w trzydziestym, nie poczekaj…w czterdziestym…

[…]

Nie przeszkadzaj, wszystko mi się poplątało…(liczy półgłosem, zupełnie tym zaabsorbowana)… Tysiąc dziewięćset osiemnaście… Tysiąc dziewięćset dwadzieścia dwa…

Pewne jest natomiast, że historia pokoleń rodziny Stomilów stała się historią niemal całego XX wieku. Eugeniusz jest reprezentantem pokolenia, które z wieku XIX przejęło przywiązanie do tradycyjnych form obyczajowych i hierarchicznej struktury społeczeństwa. Stomil i Eleonora są tymi, którzy w l. 20 i 30 XX w. zburzyli porządek starego świata. Artur należy natomiast do pokolenia dojrzewającego w czasie totalnej dezintegracji rzeczywistości l. 50 i 60, które postanowiło nadać jej swój porządek.

Didaskalia umieszczają wszystkie wydarzenia w przestrzeni pokoju, którego wygląd w I i II akcie oddaje panująca wśród bohaterów atmosferę rozprzężenia, bezwładu, chaosu i dezintegracji. Dom zawsze był ostoją bezpieczeństwa, trwałości, pewnego osadzenia w życiu, w tradycji. Ahistoryczna przestrzeń domu Stomilów jest zanegowaniem tych wszystkich, przypisanych mu tradycją kulturową, cech. Stanowi lamus jego stereotypowych rekwizytów, które pod warstwą kurzu tracą nie tylko przypisaną im funkcjonalną wartość, ale i wartość pamiątki przeszłości (wózek - początków życia, suknia ślubna - przysięgi miłości i wierności, katafalk - śmierci). Groteskowy dom Stomilów zamieszkują równie groteskowe postacie, a ich ulubioną rozrywką jest gra w karty, będąca w literaturze zawsze figurą życia uprzedmiotowionego, ponieważ w grze ważniejsze od grających są zasady gry, którym gracze podlegają.

KONSEKWENCJE NOWEGO PORZĄDKU

W akcie III przestrzeń mieszkania Stomilów podlega gruntownej przemianie. W nowo powstałej, realistycznej scenerii wszyscy wyglądają porządnie, nobliwie i …groteskowo. Istotą świata formy okazuje się męka nieautentyczności i - dosłownie, bo uśmiercająca Eugenię - śmiertelna nuda. U Mrożka zatem forma, konwencja jawi się jako sztuczność, znieruchomienie i stagnacja. Świadom tego jest Artur, który nieoczekiwanie wycofuje się ze swej propozycji. Jeżeli przypomnimy sobie, że początkowym powodem jego duchowych rozterek był śmiech kolegów, to jego rozpacz po kolejnym spotkaniu z nimi okazuje wskazuje, iż ponownie został przez nich wyśmiany. A zatem strach przed śmiesznością był i jest nadal zasadniczym powodem buntu Artura, który szuka w świecie niepodważalnego porządku, a w sobie samym autentycznej powagi. Chociaż przyznaje się do porażki pomysłu ujęcia rzeczywistości w karby ślubnego ceremoniału, nie poddaje się łatwo, gdyż czuje się powołany do spełnienia historycznego posłannictwa. Twierdząc, iż sama „forma nie zbawi świata”, ujawnia, że już nie o porządek świata chodzi, ale o jego zbawienie.

Artur oznajmia o przeżytym przełomie i szuka idei umożliwiającej mu zmierzenie się z samą historią. Żąda od wszystkich wskazania mu idei zdolnej całkowicie przekształcić dotychczasową rzeczywistość. Od razu odrzuca ideę Boga („Nie chwyci. To już było.”), ujawniając tym samym główną przyczynę swej rezygnacji ze ślubnego obrzędu, który - bez wiary w sakralny wymiar świata - staje się tylko obyczajową i błazeńską maskaradą. Dopiero zgon Eugenii naprowadza Artura na trop odkrycia, że cudza śmierć jest tą jedyną formą, która służyć może najdoskonalszej idei - idei władzy. W ten sposób doktryner formy rzuca wyzwanie całemu światu, którego chce być kreatorem, myśląc, że dzięki władzy wybije się ponad przeciętność i zniszczy nie tylko farsowy świat Stomila, ale przede wszystkim uwolni się od własnej roli błazna. Oddalając się coraz bardziej od rzeczywistości w stronę wyimaginowanego absolutu, Artur stopniowo poddaje się procesowi dehumanizacji, którego symptomy dostrzegł już Stomil, gdy mówił: „Przez chwilę byłeś człowiekiem. I znów chcesz zostać apostołem, ty diable?” Pierwszym objawem tego procesu były kary wymierzone przez Artura Eugenii i Eugeniuszowi w akcie I, w II - lekceważenie cudzych uczuć i przekonań, w III - terror, manifestowana pogarda wobec innych i wyższość zbawcy ludzkości.

Motyw obłędu, szaleństwa, od wieków łączony z mistycznymi iluminacjami, powiązany został przez Mrożka z rozumem dążącym do wzniesienia się ponad wszelkie kulturowe ograniczenia regulujące międzyludzkie relacje - normy społeczne, obyczajowe, etyczne. XX-wieczny zbawiciel świata terrorem panuje nad losem innych, traktując ich jak bezmyślną masę i nie pozostawia złudzeń, że będzie respektował jakiekolwiek prawa czy zasady moralne. Dlatego jego bunt w imię wolności przekształca się w totalne jej zaprzeczenie. W świecie stworzonym przez Artura nie ma miejsca na wolność jednostki, ponieważ jedyną dozwoloną wolnością jest wolność Artura-dyktatora, sytuującego się ponad wszelkimi prawami - boskimi, ludzkimi i natury.

Artur ponosi w końcu klęskę, która jest jednocześnie zwycięstwem Ali i potwierdzeniem jej wolności. Ala od początku „wiedziała, czego chce”, a chciała Artura, szczęścia, miłości i szacunku, a nie norm, porządku i zbawienia. Artur przegrywa, bo uwierzył w abstrakcyjną dojrzałość i wolność, i zbyt późno dostrzegł, że wiążą się one z koniecznością akceptacji tych norm, zasad, wartości, które są ważne dla innych ludzi. Gardząc innymi odrzucił autorytet ojca, tradycję, moralność, kulturę, uczucie. Działania Artura, jak w tragedii, prowadzą nieuchronnie do katastrofy, będącej wynikiem starcia racji równoważnych etycznie - prawa do wolności Artura i wolnego prawa wyboru takiego sposobu życia, jaki odpowiada pozostałym osobom dramatu. Gestem gniewu i rozpaczy, będącym przede wszystkim obroną przed uświadomioną sobie śmiesznością swej klęski, Artur ponawia próbę stworzenia takiego świata, jakiego pragnął - świata tragedii.

Krytyka dostrzegła w Arturze pierwszą dramatyczną postać stworzoną przez Mrożka. Maestria pisarza przejawia się w tak skomplikowanym i wieloznacznym ukształtowaniu tego bohatera, że niejednoznaczna jest do końca przyczyna jego klęski. Można ją widzieć w rozumie (abstrakcji, idei), nie uznającym praw potocznego życia, albo w miłości i zazdrości, grzebiących jego ideę wolności absolutnej.

KRYZYS I UPADEK WARTOŚCI

Jeżeli widzieć będziemy w rodzinie Stomilów społeczeństwo, to jest oczywiste, że realizacja wymyślonej przez Artura idei władzy jest zwycięstwem, aspirującego do odegrania swej dziejowej roli, plebsu nad inteligencją, fizycznej przemocy nad szeroko pojętymi humanistycznymi wartościami oraz znakiem klęski i upadku konserwatywnej i liberalnej formacji kulturowej. Bunt Stomila-artysty i Artura-idealisty utorował drogę „postępowemu postępowi”, który doprowadził do ignorującego wszelkie zasady i normy nihilizmu, z jego jedyną hierarchią - hierarchią fizycznej i bezwzględnej siły.

Taka konstrukcja świata przedstawionego sprawia, że można dostrzec w Tangu przesłanki katastrofizmu historiozoficznego, który zdominował późniejszą twórczość Mrożka. Wynika on z przeświadczenia o wyczerpaniu nie tylko tradycyjnego, ale i awangardowego modelu kultury, który negując wartość tradycji nie potrafi wytworzyć w jej miejsce nowych, wiarygodnych wartości. Wolność demokracji, tolerancja i liberalizm nie doprowadziły do zmian natury ludzkiej, a Tango dowodzi, że tam, gdzie tradycyjne wartości przekształcone zostały w antywartości i zaniechany został kompromis pomiędzy ich wyrazicielami, zwycięża terror, agresja i przemoc bądź nihilizm, czyli pozbawiony zakorzenienia w przeszłości człowiek nijaki, zanurzony jedynie w teraźniejszości i nie myślący o przyszłości i jakimkolwiek rozwoju.

MOTYW TAŃCA

Stomil - uczeń romantyków, Nietzschego , Bergsona i Freuda - zbuntował się przeciwko Eugeniuszowi - spadkobiercy „wieku oświecenia i nauk ścisłych” - i pierwszy zatańczył tango, będąc w czasach jego buntowniczej młodości symbolem uznania dominacji żywiołowych sił natury nad racjonalną i skostniałą kulturą. Taniec jest symbolem kosmogonii, tworzenia i porządkowania kosmosu. Związany z ludzką seksualnością jest również symbolem życia odradzającego się z Chaosu, życiodajnej przemiany, a jego rytm jest powieleniem życiowego rytmu wszechświata. Stomilowe tango było znakiem jednostkowego i pokoleniowego wyzwolenia od obowiązujących norm obyczajowych i społecznych, oraz świadomego dążenia do przemiany rzeczywistości zastanej. Tango Edka natomiast, mimo że jest tańcem jego zwycięstwa, w istocie jest tylko groteskowym odbiciem tanga Stomila.

(AUTO)BIOGRAFIA ZMANIPULOWANEGO POKOLENIA

„Zdaje mi się, Arturku, że już nikomu nie jesteś potrzebny” - mówi Eugeniusz po dokonaniu przez Edka rozpoczętej przez Artura rewolucji. Pokolenie Artura jest w Tangu generacją zmanipulowaną przez generację Eugeniusza, oszukaną przez zabsolutyzowane idee i przegraną w zetknięciu z pragmatyczną siłą formacji Edków. Pomimo obdarzenia młodości wolą czynu przekształcającego świat zastany, generacja ta została pozbawiona wiary w samą siebie i dlatego poza sobą szukała oparcia - w rzeczywistości zewnętrznej, wygrywającej dzięki niej swe cele. Artur myślał, że „Wiara przyjdzie potem. Najważniejsze, żeby podjąć decyzję”. Zdaniem Marty Piwińskiej: „Artur to »biografia wewnętrzna« Mrożka, ta odrzucona, którą wciąż napotyka, jak własny cień, ta chyba, przeciw której i dla której pisze. Artur zostaje zabity »zamiast« samego Mrożka, to autor zabija - zabił - w sobie Artura. […] Artur jest Mrożkiem i tym, co mu grozi: własnym zaprzeczeniem”.

„Sfrustrowani, niepotrzebni i zbuntowani młodzieńcy są obecni w każdym pokoleniu, a to, co ze swoim buntem robią, zależy tylko od okoliczności” - pisał Mrożek po latach w Moim życiorysie. W Tangu sytuacja decyduje o tym, że zamiast tragedii jest tragikomedia, zamiast ślubu - pogrzeb, porządek zastępuje brutalna i cyniczna siła, kulturę elitarną - kultura popularna, masowa. Dlatego można tu również dostrzec alegorię wykorzystania młodzieńczego idealizmu pokolenia Mrożka w dziele totalitarnego zniewolenia.

UNIWERSALNOŚĆ PROBLEMATYKI

Tango może być odczytywane jako dramat o dojrzewaniu człowieka, a dokładniej - o iluzoryczności określenia, kim jest naprawdę, skoro decydują o tym okoliczności, na które najczęściej sam nie ma wpływu. Totalny bunt, stwarzający sytuację zagrożenia i zniewolenia, oraz zawierzenie utopijnym ideom autentyczności, absolutnej wolności i porządku, skazane są na niepowodzenie. Tango jest również dramatem historiozoficznym, wypływającym z Mrożkowego przeżycia czasu stalinizmu. Obraz rewolucji zwieńczonej panowaniem chama-Edka wpisuje się w tradycję literatury, znaczoną m.in. Nie-boską komedią czy Szewcami. Historia dziejów ujęta tutaj została w groteskowy cykl pokoleniowych rewolucji, niszczących porządek rzeczywistości zastanej, i kontrrewolucji odwołujących się do obalonych przez rewolucję wartości. Wiek XX ukazany został w budzącej śmiech i grozę konwencji „świata na opak”, w którym tryumf odnosi wyidealizowane przez wmówienia kultury człowieczeństwo, okazujące się czystą przemocą kwestionującą mitologię cywilizacyjnego postępu. Mrożek wskazał ponadto na źródło odczłowieczenia - rozum człowieka pozbawionego wiary, nadziei i miłości, okrucieństwo, brak poszanowania jednostki, wypalenie sumienia.

AKCJA DRAMATU

Akcja Tanga nie dość, że przestrzega zasady jedności miejsca i czasu, to doskonale się mieści się w klasycznych ramach 24 h: akt I rozgrywa się późnym rankiem, akt II - w nocy, a akt III - przedpołudniem dnia następnego. Zdarzenia zgrabnie dopasowują się też do wymaganej przez ubiegłowieczne poetyki linii wzrastającego napięcia, kulminacji, perypetii i katastrofy. Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie - wyraźne nawet w lekturze -pęknięcie gdzieś w 1/3 ostatniego aktu, kiedy pijany Artur wraca z miasta i oznajmia, że rezygnuje ze ślubu, bo bardziej zajmuje go problem zbawienia świata. Wówczas dramat rodzinny zmienia się w metaforę czy symbol społeczeństwa. Dzięki owemu utożsamieniu rodziny ze społeczeństwem, konflikt ojca i syna pokazał Mrożek zarazem jako konfrontację dwóch wzorców rozwoju społecznego: tradycyjnie opartego na autorytecie i nowocześnie zezwalającego na pełną ekspresję jednostki.

Akcja Tanga jest nieudanym dojrzewaniem bohatera. Powtarza pospolity konflikt rodzinny: bunt przeciw ojcu jako konieczną formę dojrzewania. Ale to forma opróżniona z treści. To świat na opak. Świat pierwotnie groteskowy.

W dramacie wszystko obraca się wokół autorytetu kultury. Ale wszelki autorytet, aby był wiarygodny, musi zostać zakorzeniony w doświadczenie rodzinne. S.M. nie może zatem obejść się bez bohatera, dla kt. poszukiwanie wzorca moralnego nie byłoby największą potrzebą. Zarazem jednak ta potrzeba powinna zostać zobaczona nie jako cecha jednostki, ale jako prawo rządzące zachowaniem grupy. Artur nie interesuje M. jako „żywy człowiek”, ale jako model procesu wychowawczego.

GROTESKA

Może pojawiać się w danym utworze na jego różnych poziomach i z różną intensywnością. W dramacie groteskowe mogą być: postać, jej ruch, mowa, przestrzeń i świat przedmiotów ją otaczających. Sens, jaki niesie ze sobą określone ukształtowanie groteskowe zależy od tego, które ze środków wyrazu możliwych w teatrze zostaną użyte, i w jakim stopniu nacechuje się je deformacją.

Charakterystyczne dla groteski Mrożka jest to, że opiera się ona na fundamencie stylistycznych parodii, jest metodą ukształtowania postaci. Podstawą zaś parodii jest określona konwencja stylistyczna - język publicystyczno-dziennikarski, styl epok literackich, związki frazeologiczne oraz utwory literackie i indywidualne style pisarskie. Zdecydowany udział języka w tworzeniu konstrukcji groteskowych odróżnia teatr M. od teatru absurdu.

Tango w pigułce

Bohaterowie:

* Młody człowiek (Artur) - syn Stomila i Eleonory, młody chłopak, student medycyny i

filozofii

* Ala - kuzynka i narzeczona Artura

* Stomil - ojciec Artura, wynalazca-nieudacznik

* Eleonora - żona Stomila

* Osoba zwana Babcią - Eugenia

* Eugeniusz - brat Eugenii, wuj Artura

* Edek - typ spod ciemnej gwiazdy, partner Eugenii i Eugeniusza do gry w karty; kochanek

Eleonory

Akcja dramatu rozgrywa się w domu Stomila i Eleonory. Jest to mieszkanie pełne anarchii, zarówno jeśli chodzi o sposób umeblowania wnętrz jak i zachowanie bohaterów. Mnóstwo tu przedmiotów, które już od dawna nie są nikomu potrzebne: dziecięcy wózek Artura, stara suknia ślubna, katafalk pozostały po śmierci dziadka itp.

Akt I

Edek, Babcia i Eugeniusz grają w karty pośród ogólnego bałaganu panującego w dużym pokoju. Wszyscy troje wyglądają co najmniej dziwacznie: Babcia ma na sobie jaskrawą suknię z trenem, czapkę-dżokejkę, a na nogach trampki. Eugeniusz to starszy, siwy pan o dobrych manierach, w staromodnym i dziwacznym ubraniu (żakiet-jaskółka, szeroki krawat ze szpilką, szorty khaki, długie szkockie skarpety i znoszone czarne lakierki), a ich kompan Edek to „osobnik w najwyższym stopniu mętny i podejrzany”, brudny, nie ogolony i niechlujny.

Rozmowa, którą prowadzą w trakcie gry, jest śmieszna i równie dziwaczna, jak oni sami. „Cztery piki skurczybyki”, „ciach w piach”, „ryp w pip” - przypadkowe zbitki rymujących się słów nie mają najmniejszego sensu, ukazują przede wszystkim prostactwo i brak manier Edka.

Do domu wraca Młody człowiek, czyli Artur (student medycyny i filozofii), który rozpędza towarzystwo. Usiłuje wygonić Edka, Eugeniuszowi nakłada na głowę starą klatkę dla ptaków, a Eugenii każe wejść na katafalk i zapala świece. Jego działania to kara za złamanie ustanowionego zakazu gry w karty. Między Arturem i Eugenią wywiązuje się jedna z wielu dyskusji na temat braku jakichkolwiek zasad obowiązujących w tej rodzinie. Chłopak, chociaż najmłodszy, usiłuje to wszystko jakoś ogarnąć, bo jak sam mówi - nie może żyć w takim świecie.

Pojawia się ubrana w „pajacyk” Eleonora, która, jak się okazuje, „sypia z Edkiem od czasu do czasu”. Eleonora udaje się do kuchni, by przygotować synowi śniadanie, a w tym czasie Eugeniusz konspiracyjnie zdradza Arturowi rozmaite szczegóły dotyczące Edka. Próbuje go też namówić na pozbycie się mężczyzny, jednak bezskutecznie.

Zjawia się także zaspany Stomil w porozpinanej piżamie, co budzi wyraźne niezadowolenie Artura. Chłopakowi nie udaje się jednak przekonać ojca, aby poprawił swój strój.

Artur buntuje się przeciwko wszechobecnemu niechlujstwu i chaosowi.

„W tym domu panuje bezwład, entropia i anarchia!”

Wypomina domownikom bezużytecznie stojące sprzęty - katafalk (od śmierci dziadka minęło już 10 lat), własny wózek dziecinny ( jego użytkownik ma 25 lat) oraz bryczesy (spodnie do jazdy konnej) Eugeniusza (ostatni raz jeździł 40 lat wstecz). Dla tego młodego człowieka sytuacja, gdy nie ma „żadnego porządku, żadnej zgodności z dniem bieżącym, żadnej skromności ani inicjatywy”, jest nie do przyjęcia.

„Tutaj nie można oddychać, chodzić, żyć!” - wykrzykuje z goryczą.

Stomil i Eleonora wspominają czasy swej młodości, „buntu i skoku w nowoczesność”, gdy z pasją rozbijali „pomniki przeszłości”, zrywali „zaskorupiałe okowy religii, moralności, społeczeństwa, sztuki”. Artur jednak zamiast oczekiwanej wdzięczności za „wyzwolenie”, żywi do nich jedynie urazę i żal, bo stworzyli „burdel, gdzie nic nie funkcjonuje, bo wszystko jest dozwolone, gdzie nie ma ani zasad, ani wykroczeń”.

Chcieli dać sobie i innym prawo do wolności, ale udało im się stworzyć jedynie „moralny przymus do niemoralności”. A skoro wszystko już wolno, Arturowi odebrano możliwość buntowania się, bo zabrakło tego, przeciwko czemu mógłby się ewentualnie buntować. Dlatego jego jedynym wyjściem jest sprzeciw wobec otaczającego go braku zasad. Jednak i to ostatecznie okazuje się niemożliwe do wykonania, bo jak mówi:

„Buntować się przeciwko wam? A kto wy jesteście? Bezkształtna masa, amorficzny stwór, zatomizowany świat, tłum bez formy i konstrukcji. Waszego świata już nie można nawet rozsadzić. Sam się rozlazł.”

(W tle zaogniającej się dyskusji Eugeniusz, Edek i babcia wracają do gry w karty.)

Stomil i Eleonora, próbując jakoś pomóc synowi, proponują, by realizował swój bunt poprzez sztukę, jednak on twardo obstaje przy byciu lekarzem. W ramach udowodnienia mu, że odrzucanie sztuki jest błędem, Stomil decyduje się zaprezentować domownikom swój nowy eksperyment teatralny. W trakcie przygotowań pojawia się zaspana Ala, kuzynka Artura., która budzi jego zainteresowanie.

Przedstawienie Stomila okazuje się być nową wersją historii Adama i Ewy („węża mamy w domyśle”), kończy się ogromnym hukiem i zgaśnięciem światła, co miało wywołać wstrząs u widzów. Tak naprawdę jednak nikt nie rozumie eksperymentu, a wyjaśnienia Stomila na niewiele się zdają.

Artur postanawia wszystkich stworzyć na nowo, więc wygania domowników (oprócz Ali, której postanawia wszystko wytłumaczyć).

Akt II

Nocna, tajemnicza rozmowa Artura z Eugeniuszem. Obaj zawiązali tajny spisek mający na celu przywrócenie ładu w rodzinie. Po wyjściu starszego pana zjawia się Ala. Omawiają wcześniejszy pomysł Artura o wzięciu ślubu, jednak dziewczyna nie widzi sensu ani potrzeby podejmowania tego kroku. Kokietuje kuzyna, ale ten nie zwraca uwagi na jej zachowanie. Zamiast tego snuje filozoficzne rozważania o odbudowie systemu wartości. Nagle jednak gwałtownie rzuca się na Alę, usiłując ją pocałować. Młodzi szamoczą się ze sobą, na czym przyłapuje ich Edek, który pojawia się pod pretekstem napicia się wody.

Artur przeprasza dziewczynę za swoje brutalne zachowanie. Ona znowu go prowokuje, ale bez efektu. Wyjaśnia kuzynce, że jego działanie było tylko lekcją, „rodzajem praktycznych ćwiczeń z pragmatyki płci”.

Snując dalsze wyjaśnienia, tłumaczy, że wszystkie kobiety powinny być jego sojuszniczkami, gdyż tylko on przeciwstawia się ich brutalnemu i przedmiotowemu traktowaniu jako obiekty seksualne.

Ali jednak panujący stan rzeczy zdaje się odpowiadać, przynajmniej sama tak twierdzi. Na poparcie swoich słów dziewczyna zaczyna się rozbierać. W tym momencie z kuchni wyłania się Edek, co budzi złość i zazdrość Artura o kuzynkę, gdyż ta wyznaje, że choć Edek nie jest zbyt wykształcony, to jednak ma ładne oczy.

Nagle dziewczyna zmienia zdanie i nie ma już ochoty się rozbierać. Nie potrafi jednak logicznie uzasadnić swojej decyzji, co czyni za nią Artur. Jak mówi chłopak - istniejący stan rzeczy pozbawia wszystkie kobiety możliwości wyboru, mogą się już tylko rozbierać i ubierać, ale udają, że to im odpowiada, bo wstydzą się przyznać, że komuś uległy.

W toku dalszych wywodów wyjaśnia jej przewagę kobiet nad mężczyznami, jaką dawały im konwenanse (kwiaty, czekoladki, oświadczyny na kolanach itp.) Ali bardzo się to podoba, domaga się nawet, aby przed nią ukląkł. Niestety jest to oczywiście niemożliwe, gdyż konwenanse upadły. Zdaniem Artura jedyną drogą powrotu do „starego” świata jest ślub z pełnym ceremoniałem. Dziewczyna jednak nie potrafi się zdecydować i nie daje mu ostatecznej odpowiedzi.

Artur udaje się na rozmowę z ojcem. Próbuje wybadać, jaki jest jego stosunek do Edka, i nakłonić go do pozbycia się z domu owego indywiduum. Zdaniem Stomila swoboda seksualna to pierwszy warunek wolności człowieka., poza tym nie do końca zdaje się wierzyć temu, co słyszy. Artur stara się nakłonić go, aby stawił czoła prawdzie, nazywa go nawet rogaczem i pantoflarzem, ale nie przynosi to oczekiwanego efektu. W momencie, gdy Artur wręcza mu rewolwer (przydatny „argument” w konfrontacji z Edkiem), Stomil wycofuje się z tego. Zarzuca synowi, że dla osiągnięcia własnych celów - przeżycia formalistycznej tragedii - gotów jest poświęcić nawet jego.

Ostatecznie jednak decyduje się rozprawić z Edkiem. Artur w napięciu czeka pod drzwiami, a gdy po dość długim czasie nie wytrzymuje i otwiera drzwi, za którymi wcześniej zniknął Stomil, całe towarzystwo (Stomil, Eleonora, Edek i Eugenia) w najlepsze gra w karty.

Zdenerwowany, zabiera ojcu pistolet i zmusza wszystkich, by udali się do salonu. Tam pojawia się jego sojusznik, czyli Eugeniusz. Chłopak poleca mu pilnowanie pozostałych, a sam udaje się po Alę. Dziewczyna zgadza się w końcu na jego propozycję małżeństwa. Młodzi otrzymują błogosławieństwo od babci, wszyscy domownicy zachowują się dziwnie (jak na nich) konwencjonalnie. Eleonora nawet płacze ze wzruszenia.

Akt III

Rodzina pozuje do pamiątkowej fotografii w uprzątniętym salonie. Edek jako lokaj przynosi Eleonorze butelkę wódki w charakterze soli trzeźwiących, zostaje jednak stanowczo odprawiony. Ostatecznie okazuje się, że aparat jest tak naprawdę popsuty, ale zdjęcie zostało „zrobione”, bo tak każe tradycja. Pojawia się Ala w sukni ślubnej, wszyscy razem czekają na Artura. Dochodzi do szczerej rozmowy między Eleonorą a jej przyszłą synową. Okazuje się, że tak naprawdę obie są niezadowolone z otaczającej je rzeczywistości.

Eleonora ma żal do Stomila, że o nią nie walczy, a w Edku pociąga ją jego „naturalność” i prostota. Jeśli chodzi o Artura, to uznaje go za bardzo oryginalnego („pierwszy człowiek z zasadami od pięćdziesięciu lat”). Co do Ali - kocha swego przyszłego męża, mimo jego niezłomnych zasad. W „międzyczasie” Eugeniusz próbuje zmusić Stomila do założenia gorsetu po pradziadku. Wśród lekkiego zamieszania pojawia się wreszcie Artur…kompletnie pijany. Pada przed ojcem na kolana i prosi go o przebaczenie, bo zrozumiał, że jego działania były tylko pustą formą, która nie niesie w sobie nic konstruktywnego. „Forma nie zbawi świata” - mówi.

Jego nowym pomysłem na stworzenie nowej rzeczywistości jest idea. Niestety na ideę brakuje koncepcji. Bóg już był, sport, eksperyment i postęp się nie sprawdziły…Jałowe rozważania przerywa Eugenia, która przygotowuje sobie katafalk i oznajmia wszystkim, że umiera, co faktycznie ma miejsce. Artur dochodzi do wniosku, że to właśnie śmierć jest ideą, jakiej poszukiwał. Wygłasza patetyczną mowę:

„(…) Czy wiecie, co ja z wami zrobię? Ja stworzę system, w którym bunt zjednoczy się z porządkiem, a nicość z istnieniem. Ja wyjdę poza przeciwieństwa!”

Stawia krzesło na stole, siada na nim i kontynuuje:

„Możliwa jest tylko władza!(…) Tylko władza da się stworzyć z niczego. Tylko władza jest, choćby niczego nie było.”

Według niego to władza jest formą buntu, jakiego pragnął. Wyrazem największej władzy jest dla niego panowanie nad życiem i śmiercią członków rodziny. Wszyscy łudzą się, że Artur żartuje, on jednak rozkazuje Edkowi „rozwalić” Eugeniusza. Stomil mdleje. Ala wyznaje niedoszłemu mężowi, że rano zdradziła go z Edkiem. Na pytanie, dlaczego to zrobiła, odpowiada, że była przekonana, że Artur chce ją poślubić tylko dla zasady i nie będzie go to w ogóle obchodziło. Dla niego jest to jednak wielki cios, płacze. Wpada w złość, chce zabić Edka. Ten jednak atakuje go z zaskoczenia i ciosem w kark powala go na podłogę. Umierając, Artur wyznaje Ali, że naprawdę ją kochał.

Po śmierci syna Stomil stwierdza:

„Chciał zwyciężyć wszystkojedność i bylejakość. Żył rozumem, ale zbyt namiętnie. Za to zabiło go uczucie, zdradzone przez abstrakcję.”

Edek decyduje się przejąć władzę po Arturze. Wprowadza dyktaturę czystej siły fizycznej. Pozostali nawet nie próbują protestować. Zakłada marynarkę Artura, przynosi magnetofon, włącza tango „La cumparsita” i prosi Eugeniusza do tańca, na co ten się zgadza. Tańczą „La cumparsite” jak należy, ze wszystkimi figurami.

Bibliografia:

J. Błoński, Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka, Kraków 2002.

E. Sidoruk, Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka, Białystok 1995.

Internet

Zob. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 421-423.

Sławomir Mrożek, Tango

1

---