20.02.06, 27.02.06 i 13.03.06 SPORY W AKADEMIACH

moje notatki, teoretycy i notatki Brydzi

nie uwzględniona: Secomska

SPÓR MIĘDZY STAROŻYTNIKAMI A NOWOŻYTNIKAMI

Roland Freart de Chambray

Autor rozpraw o architekturze i malarstwie, pominięte przez Akademię Francuską z powodu jego negacji współczesnych mistrzów i ślepego kultu antyku.

Porównanie architektury starożytnej i nowożytnej, 1650

-pochwała Grecji, lekka krytyka Rzymu

-szczególny klimat Grecji determinuje jej doskonałą sztukę (potem u Winckelmana)

-krytyka „udziwnień” architektury współczesnej

-pochwała zasad sztuki i krytyka nadmiernej artystycznej

Claude Perrault

Dziesięć Ksiąg o architekturze Witruwiusza, 1673

-relatywizm, subiektywizm

-empiryzm

-wyróżnia dwie podstawy architektury:

1. dowolna, zależna od przyzwyczajenia i autorytetów: piękno, które nie zależy od natury

2. pozytywna: użyteczność

Charles Perrault

Częściowo rozwija idee brata, tak jak on krytykuje np. Panteon w Porównaniu (...)

Napisał Poemat Wiek Ludwika Wielkiego i Paralele

W teorii malarstwa niezbyt ciekawy, zwolennik Le Bruna. Krytycznym momentem dla sporu była krytyka Platona, Arystotelesa, Homera publikowana od 88 do 97 (Paralele)

Nacjonalistyczne wątki (np. nie pisze o Poussinie, bo nie pracuje we Francji)

Wiek Ludwika Wielkiego, 1687

Jest to poemat wygłoszony 27 I 1687 na posiedzeniu Francuskiej Akademii Literatury. Wywołał oburzenie miłośników antyku. Rozpoczyna podział Paryskiego środowiska literackiego na dwa obozy: nowożytników i starożytników(przywódcy starożytników to Boileau i la Bruyere). Perrault nie był przeciwnikiem klasycyzmu, hołdował regułom, lekceważył natomiast pierwowzory, z których te reguły wyprowadzono. Poemat rozpoczyna się od paraleli czasów Ludwika ze złotym wiekiem Augusta.

-szacunek, ale nie „bałwochwalcza cześć” dla starożytności

-można porównywać wiek Ludwika w wiekiem Augusta

-„spoglądam na starożytnych nie padając na kolana”

ważne są tu pojęcia imitatio i emulatio (tu pojawia się też przewyższenie wzorca: superatio).

Porównanie starożytnych i nowożytnych w tym, co dotyczy sztuk i nauk. Dialogi..., 1688 ( Tomy Paraleli 1688-90, 92, 97)

-dialog prowadzony w Wersalu między:

1.Abbe- ksiądz, który wypowiada poglądy autora (nowożytność)

2.Prezydentem (starożytność)

3.Kawalerem (raz bierze jedną, raz drugą stronę, ma ożywić rozmowę)

-architekt jest jak dobry mówca (tak jak on stosuje porządki architektoniczne czyli środki retoryczne, które są dostępne wszystkim, co nie znaczy że ten kto je wymyślił jest lepszy niż ten, kto je umiejętnie stosuje)

-kolumna nie jest jak ciało ludzkie, ozdoby architektury nie są natomiast jak muzyczne akordy

-„piękności dowolne” (biorące się z przyzwyczajenia i zależne od kontekstu) i naturalne/pozytywne (które są obiektywne)

-Ksiądz jedzie po starożytnych budynkach i chwali gmach Wersalu i Luwr

• w poemacie C.P. nie docenia Poussina, gdyż ten nie pracuje we Francji tylko we Włoszech- wątek nacjonalistyczny się ujawnia

Stosunek do Poussina

Wg Ch. Perraulta: zasada costume(. włoskie decorum )- wierność historyczna jest u Poussina złamana, to pojęcie w opozycji do pojęcia bienseance= przystojności

Ch Le Brun broni Poussina- wprawdzie złamał costume ale po to, by zachować przystojność stąd nie ma wielbłądów jednym z obrazów- scena ze S.Testatmentu

-Ch. P obok starożytności próbował pokazać oryginalność fr malarstwa w stos do wzorów włoskich

-Ale w końcu sam Ch P uległ Poussinowi, z nim pojechał do Rzymu, też Wenecji

Le Brun bardziej tradycyjny niż XVI włosi u których więcej swobody, inwencji w stosunku do modułów antyku, akademicy chcą więcej reguł, krytykowali np. Michała Anioła

Przedmowa, 1688

-krytyka niesprawiedliwej idolatrii wobec antyku działającej na szkodę nowożytnym

-objaśnia o czym jest pierwszy dialog (o przesadnym uznaniu dla starożytnych) i drugi (o architekturze i jej dwóch towarzyszkach: rzeźbie i malarstwie). W sumie jest 5 dialogów.

-rzeźba i malarstwo starożytne nie są lepsze on nowożytnych

-kryterium dawności nie może być równoznaczne z wartością

-obraz Le Bruna „Rodzina Dariusza” jest lepszy od obrazu Veronese „Pielgrzymi w Emaus”, bo zachował wszystkie reguły

-pisząc o Le Brunie pomija zagadnienie koloru i światła bo wie, że po pismach de Pilesa nie dałoby się obronić tezy o jego wyższości nad Veronesem

-lekka krytyka Rafaela przy jednoczesnym jego docenieniu

-pochwała fontann wersalu, których starożytni nie mieli

Sławni ludzie, którzy pojawili się we Francji w obecnym wieku, 1696

-tak już jest, że zwykle jak pojawia się dobry władca to z nim wspaniali artyści (wiek Aleksandra np. i wiek Ludwika)

Jean de La Bruyere

Charaktery, 1688

-krytyka gotyku i apologia naśladowania starożytnych, aby znów podjąć to, co „proste i naturalne”

Bernard Le Bouvier de Fontenelle

tezy Fontenelle przeważyły za zwycięstwem nowożytników,

Dygresja o starożytnych i nowożytnych, 1688

-klimaty Grecji, Włoch i Francji są bliskie, nie ma między nimi istotnej różnicy

-pisze, że starożytni i nowożytni są równi, ale też zakłada w sztuce postęp, stąd wychodzi że są lepsi od starożytnych, ale nie warto takich porównań robić

-słynne porównanie ludzkości do drzew

Fontelle wskazuje na bezsensowność sporu, bo starożytni zupełnie inne warunki.

Każdą epokę trzeba badać według odmiennych kryteriów - w tym sensie spór doprowadził do ukształtowania się relatywizmu historycznego

Roger de Piles

Skrót żywotów malarzy, z uwagami o ich dziełach, traktatem o doskonałym malarzu, o znawstwie rysunków i o użyteczności rycin, 1699

-rozważania o malarstwie Poussina i pochwała jego malarstwa, ale też krytyka za studia rzeźby nie tyle co samej natury i stąd często suchość i twardość postaci

-ale też pochwała np. pomysłowych inwencji i alegorii

-jednocześnie też uznanie go za najwybitniejszego francuskiego malarz i dorównuje Włochom

-o Rubensie pisze, że miał geniusz i oczytanie, ale czasem też popełniał błędy rysunku spowodowane szybkością pracy

1648 to powołanie Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Akademia miała za cel nauczanie zasad, była stowarzyszeniem uczonych, nie rzemieślników.

Środowisko rzymskie miało wpływ na doktrynę francuską, liczne kontakty (np. znajomość Poussina i Felibiena)

Spór rozpoczyna się w Akademii Świętego Łukasza, w XVII wieku, w latach 30tych kiedy ujawnia się tendencja klasycyzująca (Andrea Sacchi i artyści wokół niego, jak Domenichino czy Duquesnoy) i przeciwstawna do niej oponująca za barokowym malarstwem iluzjonistycznym Da Cortony.

Jest to schemat retorycznych sporów między azjanistami a attycystami. Dyskusje wpisane były w program funkcjonowania Akademii, finansowanej przez Colberta i kontrolowanej przez administrację państwową. Celem było sformułowanie reguł doskonałości w sztuce, których można było nauczać.

Argumenty i postulaty Sacchiego w kwestii zasad, do których sztuka ma się odwoływać:

-niewielka liczba aktorów; oko męczy się tłumem

-obraz powinien być skomponowany jak tragedia (wielki efekt i oszczędne środki, jedność i prostota)

-prostota i oszczędność, wynikające z zasad antycznego dramatu i Albertiańskiej tradycji (góra 9 osób)

Argumenty i postulaty Da Cortony:

-wielkie tematy

-nagromadzenie postaci (jak w malarstwie weneckim)

-dynamika kompozycji

-efekt iluzjonistyczny

-kategoria trudności i percepcji (iluzjonistyczne malarstwo Da Cortony polega na wprowadzeniu cudowności, efektu porażenia i zaskoczenia, oddziaływania całością). Poraża zmysły, nie umysł. Tam natomiast, np. u Poussina jest inny, intelektualny i kontemplacyjny sposób percepcji i stąd przekonanie, że malarstwo barokowe jest łatwiejsze i odwołuje się do zmysłów a nie intelektu, poraża zmysły a nie umysł, ważny jest zewnętrzny przejaw wspaniałości (a malarstwo „klasyczne” - choć to słowo jest nie na miejscu - opiera się na intelektualnej percepcji). Te argumenty (lub podobne) padają przez cały XIX wiek- w sporze romantyzm/klasycyzm i wcześniej, w sporze Rubens/Poussin.

Akademia francuska monopolizuje refleksję o sztuce i refleksję teoretyczną aż po koniec XIX wieku. Pojawiają się 2 spory w Akademii Francuskiej, chronologicznie:

1.spór o kolor (Blanchard, 71)

2.starożytnicy/nowożytnicy

Andre Felibien

doradca i oficjalny historiograf akademii, jest jednym z pierwszych tam historyków malarstwa, zna np. Van Mandera , Belloriego, Vasariego

Wykłady w Królewskiej Akademii Malarstwa i rzeźby, 1668 (opublikowane)

przedmowę uznaje się za ekstrakt francuskiej doktryny akademickiej.

-podkreśla znaczenie mecenatu królewskiego dla rozwoju sztuk (potrzeba upamiętnienia)

-Pochwała i apoteoza retoryczna i polityczna Króla i Francji („udziela sztukom solidnych podstaw”), wcześniej Franciszek I jako mecenas sztuki, dowartościowanie sztuki francuskiej stosunku do Włoch

-Apoteoza Colberta

-opis comiesięcznych posiedzeń, które otwierał Colbert (on np. obsadzał stanowiska, ważna postać), na których analizowano obrazy. Czym się kierowano na tych posiedzeniach:

-- Konieczność stosowania zasad i akademicki dogmat o 2 rodzajach nauczania; przez zasady i przykłady (reguły plus przykłady z Wielkich Mistrzów; postulat oparcia się na autorytetach pojawia się już u Belloriego czy Poussina). Malarz portrecista jest niższy. Trzeba przejść od pojedynczej postaci do większej liczby. Należy przedstawiać: „wielkie działania jak historycy, bądź miłe rzeczy jak poeci” (Arystoteles i tragedia jako naśladowanie czynności ludzkich). Szlachetny, wielki temat. Moralna i dydaktyczna funkcja malarstwa.

Tematy i obrazy, które poruszano:

1. Rafael, Św. Michał

2. Tycjan, o barwie , doceniali Wenecję, ale też przedmiotem krytyki

3. Laokoon 1506, odkryty ważny punkt dyskusji akademickiej jako wzór ekspresyjnej rzeźby

4. Rafael święta rodzina o jego ekspresji, jak należy kłaść światło

5. Veronese, Uczta w Emaus, o kompozycji, pięknie. zasady, reguły,

6. Poussin, Deszcz Manny( 1637), kompozycja kolory światło, 1667 wykład Le Bruna porównał z literackim wzorem. postulat Poussina ut pictura poesis,

7. Poussin, Chrystus uzdrawiający ślepców, sposób traktowania historii. wielkie działania jak historycy lub przyjemnie tematy jak poeci. Mają być czyny bohaterskie, boskie.

„moralna drabina” malarstwa:

historie

portret

krajobraz

martwa natura

Ani w stronnictwie nowożytników ani starożytników nie ma negacji potrzeby istnienia Akademii, uderzanie w jej strukturę to dopiero XIX wiek.

W Akademii Francuskiej po raz pierwszy zaznaczył się narodowy konflikt (linia obrony nowożytników).

Zasadnicza batalia, jaka potem będzie się toczyć w romantyźmie i klasycyźmie rozgrywała się na gruncie literackim. Voalot- cała XVIII wieczna szkoła korzysta z reguł antycznych.

Też zarzut libertynizmu (inwencja wyżej niż studium antyku i natury). To samo w stosunku do rokoka.

Argumenty nowożytników i starożytników:

N: postęp

S: nie.

S: antyk jako baza, gdzie wymyślono już wszystko (np. ustalono proporcje, zasady, powszechne i obiektywne reguły, które zostały wyprowadzone z natury).

N: ślepe zapatrzenie w starożytność, ciało ludzkie nie jest doskonałe i nie można wywodzić z niego architektury.

S: ale starożytni traktowali naturę selektywnie i dlatego na bazie tej selekcji ustalono 1 ideał, a w nowożytności takiego jednego ideału nie ma, co jest negatywne.

N: nie jest tak, że starożytni wymyślili wszystko (np. optyka). Wersal i Girardon pokazują, że są lepsze rzeczy niż starożytność.

S: decorum, wartości moralne

N: Le Brun- super (względy polityczne). Problem tylko w tym, że on opiera się na Poussinie, a więc antyku. (???????????????). Poussin- złamanie costume na rzecz bien seance , przystojności

Obrona XVII pozbawiona jest wielu osobowości (np. Poussina czy Simona Vouet, Claude Vignon- zw. z Włochami).

N: gdyby Homer urodził się dziś, to byłby jeszcze lepszy (idea postępu)- z poematu Perraulta.

Ale: Perrault interpretuje starożytność jako oparta tylko na mimezis (zasłona), a nowożytność jest lepsza i bardziej intelektualna

Zakończenie merytorycznie jałowego sporu starożytnicy i nowożytnicy. Kończy się paradoksem- starożytnik, więc Boilleau, powołuje się na to, że każda epoka ma swoją miarę sądzenia (relatywistyczne podejście). I powinna być oceniana wg innych kryteriów (ale to mówił już Fontenelle przecież???)

SPÓR O KOLOR

Spór dotyczył nie tylko prymatu środków artystycznych, dotyczy prestiżu samej akademii (była młoda, więc to ważne)

Piękno koloru pochodzi od piękna natury, od artysty nie wymaga się więc kunsztu

Tylko rysunek stanowi o statusie artysty-uczonego. Jest medium intelektualnym, natomiast kolor jest środkiem imitacji natury i jest emocjonalny. To przenosi się na spór Poussin/Rubens.

Roger de Piles

Wykład zasad malarstwa, 1708

-o rysunku, który jest kluczem sztuk pięknych i którego trzeba się uczyć najpierw, postulat poprawności i studiów antyku

-starożytność; słowa używa w odniesieniu do rzeźby

-pięknem jest to, co się podoba

-kolor to: „to, co sprawia że przedmioty są dostrzegalne wzrokiem, a koloryt to jedna z zasadniczych części malarstwa za pomocą której malarz może naśladować wygląd kolorów rzeczy”

-kolor dzieli na prosty i lokalny, naturalny i sztuczny

-kolor to cecha odróżniająca malarstwo, a rysunek to jego rodzaj

-kolor jest specyfiką malarstwa

-kolor nie ma takich zasad jak rysunek, wiedzę o nim nabywa się przez doświadczenie; studia nad obrazami mistrzów

-celem malarstwa jest łudzenie wzroku, nie przekonanie umysłu

-ogólna pochwała Rubensa w odróżnieniu od np. Felibiena, który zarzuca mu np. pospolitość, brak reguł, studium z natury.

De Piles tworzy pierwszą nowożytną teorię koloru. Należy jednak zaznaczyć, że przedtem zagadnienia koloru nie były ignorowane (np. traktat Da Vinciego został uznany jako podręcznik i fundament francuskiej akademii, 1661 tłumaczone i wydane we Francji). Jednak dopiero de Piles czyni z koloru jeden z najważniejszych problemów teoretycznych.

Wykład Le Bruna (1667) o obrazie Rafaela Św. Michał: kolor rozpatrywał tylko w ramach perspektywy powietrznej. Głównie interesował go rysunek.

Punktem zapalnym do dyskusji, która miała trwać po początek XVIII wieku był wykład z 1671 G. Blancharda O zaletach koloru.

--Blanchard był synem malarza, wykształconym na malarstwie weneckim. Wykład był zamierzony w obronie koloru, nie przeciw rysunkowi, pojawia się tam stwierdzenie, że kolor jest ważny tak jak rysunek i kolor chwalony był już w starożytności. Dzięki kolorowi człowiek rozpoznaje przedmioty i rzeczywistość. Bóg stworzył kolory natury (niezwykle scholastyczna argumentacja)

Odpowiedzią był wykład J.B. de Champaigne (1672)o niższości koloru w stosunku do rysunku. Rysunek to według niego trwała substancja a kolor to akcydens, przypadłość, jest nietrwały. Le Brun gani kolor jako coś nietrwałego.

W polemice istotne były też argumenty spoza zakresu merytorycznego.

Akademia Architektury i Akademia Malarstwa i Rzeźby były oddzielne- rysunek miał stanowić o ich połączeniu. Niechęć akademii francuskiej (Andre Felibien, De Chambray); jedynie rysunek stanowi o statucie artysty gdy kolor odpowiada jedynie za złudzenia wzrokowe. Na gruncie francuskim te problemy nie tylko środowiskowy spór a wielka ideowa wojna 2 stronnictw (Poussina i Rubensa).

Głównym rzecznikiem Rubensa był Roger de Piles. Dzięki niemu ta dyskusja przybrała tak monumentalne rozmiary. Sukces de Piles zawdzięczał lekkości pióra i profesjonalizmowi języka.

W 1668 tłumaczy De Arte Graphica i dołącza swój dialog o kolorze; pierwszy wykład nowej teorii koloru, dialogi Damona (rysunek) i Panfila (sam de Piles) Był w Akademii (tytuł Doradcy-Amatora.

1708 wykład o zasadach malarstwa, kontynuacja wątków z lat 70tych

1699 włączony do grona akademików

Spór nie dotyczy wyłącznie prymatu środków artystycznych, Akademia obawiała się, bo spór dotyczył prestiżu samej Akademii- młoda instytucja oderwała się od rzemieślniczego gruntu. Piękno koloru pochodzi od piękna natury, więc od artysty nie wymaga się znajomości koloru. Kolor daje przyjemność zmysłom, nie umysłowi. Kariera koloru mogła zagrażać manierom. Rubens nie był Francuzem, trwa wojna z Niderlandami, flamandzkie obrazy płyną do Paryża i są konkurencją dla obrazów francuskich. De Piles tę sytuację wykorzystuje

Le Brun nie dopuszcza de Pilesa do wyższych funkcji, ten będzie szukał poparcia wśród przeciwników Le Bruna.

Akademia mogła obawiać się w triumfie Rubensa odejścia od zasad Akademii, kanon nie akademicki, niedostatki w rysunku, w samej kompozycji- brak harmonii, kompozycja diagonalna etc. brak spokoju, klarowności, sam sposób malowania Poussin- fini, gładkie pociągnięcia pędzla a u Rubensa mocna, agresywna plama, zestawienia czystych kolorów.

Maniere large- śmiała, swobodna maniera

Ale obrazy Rubensa są skończone, jego malarstwo zakłada efekty fakturalne.

Tematy sceny rodzajowe w mal. flamandzkim a więc tematy niskie, wulgarne nie odpowiadające wielkiemu smakowi brak heroizmu charakterów

Libertynizm przejawia się w zmysłowej palecie i dukcie pędzla

Poussin-Rubens

Czy przeciwstawienie Poussin/Rubens jest u De Pilesa radykalne i czy tym samym jest redukcyjny w sposobie pojmowania koloru i zasad sztuki?

Czy w akademii francuskiej tego czasu byłby możliwy spór Poussin/Rembrandt?

Uczony Poussin- z nim Rembrandt nie mógłby rywalizować

Rubens jeszcze tak- tematyka, rozwinięty warsztat, dyplomata min , stara się o tytuł arifex doctus

To przeciwstawienie się nie jest radykalne, ogranicza się do różnicy w środkach artystycznych, obaj erudycyjni, obaj starożytnicze zainteresowania

Rubens- cykl Marii Medycejskiej potrzeba importu takiego artysty wielkiego, odbył podróż do Włoch, w wykształceniu swoim odpowiadał kanonom starożytnym.

Ambicje Rubensa są prowłoskie, prointelektualne. Rubens korespondencja z wielkimi dworami i uczonymi, też o problemach estetycznych. Jest autorem nie zachowanego dzieła teoretycznego, miał w ręku de piles i części przedrukował w swoim wykładzie.

Poussin- super temat, rysunek. Ale opisywany jak rzeźbiarz a nie jak malarz- jak Blanchard mówił to kolor jest czynnikiem konsytutywnym malarstwa. A u Poussina tego brak krytykowany za brak wyczucia koloru , ze studium rzeźby umiejętność oschłego rysowania,. A sami grecy studiowali naturę.

Co nowatorskiego w pismach De Pilesa? Nie neguje wartości rysunku disegno dodaje nowe kryterium kolor. najbardziej nowatorskie- rehabilituje kolor- teraz coś intelektualnego, zmienia interpretację koloru obraz Rubensa jest świadomie założoną wizją artystyczną- niewiele z wyobraźni. Nadal wielki temat, inwencja, perspektywa, harmonia- słownik całkowicie akademicki, zasady to tradycyjne elementy. Próba wprowadzania terminów ujmujących problem koloru- nowa krytyczna aparatura (do dziś używaną)- barwa i koloryt (rozróżnienie). Nowatorskie postawienie problemu światłocienia, opis procesu symultanicznego kontrastu barw

diferencia specifica. Sztuka wymaga zasad i reguł, niezależnie czy dot. Rysunku czy koloru. Najbardziej nowatorska rzecz DP; wcześniej, że np. kolor pochodzi od farby, jest to coś materialnego. Tutaj- wymaga wiedzy i kunsztu, jest świadomą wizją artystyczną. Terminy, które „ustawiają” De Pilesa w akademickiej pozycji:

Kompozycja

Historia (temat), krytyka Rembranta np. (to są elementy tradycyjne)

Inwencja

Zasady akademickie

Elementy nowatorskie:

1sza nowożytna koloru bo:

naukowe ujęcie koloru (kolor/koloryt etc.), nowy słownik, krytyczny aparat, który jest używany do dziś.

Nowatorstwo w postawieniu problemu światłocienia (omawianie go w kategoriach koloru, nie rysunku). Poruszany już przez Da Vinciego, ale rozwinięty tutaj).

Opis zjawiska symul. kontrastu barw

Ranking artystów stworzony wg. De Pilesa (nie wiadomo, czy na serio czy dowcip).

13.03.06 i 20.03.06, moje notatki i Brydzi

Rembrandt i historiografia wokół Rembranta

Rodzimi poeci i teoretycy opisują Rembranta jako godnego uwagi, rodzimego twórcę.

Pozycja Rembranta w XVII wieku

-na pewno nie był odizolowany, niedoceniony (legenda romantyczna), był ceniony, miał licznych protektorów i zleceniodawców

-„młyński chłopak”, nieprawda (odziedziczył kasę)- topos np. Giotta, i Massacia, społecznego awansu z niskich początków, dzięki talentowi i pracy nad sobą. Podnosi to Huyghens.

-nie podróżuje do Włoch, nie można go jednak od tej tradycji zupełnie oderwać. Uczy się u Lastmana italianisty, ekspert do oceny obrazów włoskich.

Amsterdam był ważnym rynkiem sztuki włoskiej

W portretach Rembrandt przerabia konwencje Tycjanowskie, np. portret Castiglione

-brak dworskiej płaszczyzny

-Tworzy się legenda samotnika, który ledwo mówił po holendersku i malował nie znając teorii. Legenda, że malował ciemne obrazy bo miał małe okienko

Huyghens jako ważny protektor Rembrandta

W połowie XVII wieku sława Rembrandta dociera między innymi do Włoch, Francji, w kolekcji Ludwika XIV był autoportret Rembrandta

Głównie był znany z powodu grafiki, która była tania, kopiowalna i nie poddawana takiemu rodzajowi krytyki jak malarstwo.

Huyghens w Autobiografii pisze o wielu artystach, też o R. i Lievensie.

Pisze o nich jako malarzach historycznych, podejmują tradycję storii.

Lievens celuje w inwencjach, jest to reprezentacyjne malarstwo a Rembrandt ma zdolność odkrywania ludzkich pasji, umiejętność opowiadania niezależnie od tematu co będzie podnoszone także później.

U Rembrandta docenia:

-ekspresję i umiejętność wyrażania uczuć, że z jego obrazem Judasza skruszonego mogłyby rywalizować całe Włochy . W ekspresji postaci R. przewyższa Apellesa i Protogenesa

-ekspresja nie jest rozumiana jak u Le Bruna, nie wynika z reguły i teorii ale czystego talentu i bożej iskry. Umiejętność wyrażania uczuć, wewnętrznego patosu.

W Autobiografii Huygens podkreśla antyczne i włoskie inspiracje (Rembrantius, Livius). Podstawowym zarzutem było, że nie podróżowali do Włoch. Zachęta do odbycia tej podróży- nie nagana- tylko tego brakuje im do doskonałości w sztuce, ale i tak docenia ich pilność i wytrwałość.

„ Ci młodzi ludzie nic nie zawdzięczają swoim nauczycielom, a wszystko- talentom”

Pojęcie narodowości zwykle rozumiane w sensie lokalnym, holenderskim. Krytyka malarstwa Rembrandta:

-brak teorii

-brak podróży do Włoch i wzorów antycznych

-Brak akademickiego wykształcenia

-Brak rysunku, opinia że jego obrazy to sos barw i to jest z powodu braków akademickich zasad- teorii rysunku, perspektywy.

Sandraert pisał, że R. podążał swoją drogą i ta ignorancja to świadomy wybór, świadomie zwalcza Akademię by zyskać oryginalność i dać wyraz indywidualnej koncepcji sztuki, ale Sandaart tego nie usprawiedliwia. Był we Włoszech, poznał Poussina ale może nie znał wczesnej twórczości Rembrandta. Porównuje manierę Geritta Dou'a z R., maniera D jest pokazana jako wykwintna, a to przecież R wpłynął na manierę D, wyszedł z jego pracowni.

Malowanie prostych rzeczy, brak wyrafinowanej koncepcji. Zarzuca mu głównie brak teorii i brak światła w obrazach. Ale docenia umiejętność łamania kolorów.

R wybiera tematy przyjemne i malarskie (pictoresque) czyli po malarsku potraktowane, z prostotą rzekomo typową dla niderlandczyków.

Jest to opinia niesłuszna, bo R. maluje tematy religijne i mitologiczne

Wzorzec Carravagia także odegrał tu rolę, (też np. u Baldinucciego, Sandarta), działa na poziomie obyczajowym. U Belloriego- Rembrandt wzorem C.

Sam Sandraert nie gani praktyki naśladowania natury, ale błędem jest poddawanie się wyłącznie prawom natury. Artysta powinien ulepszać i idealizować naturę. Saandart- kunszt R znajduje uznanie, ale to nie wystarcza, trzeba połączyć z zasadami i tematami klasycznymi.

Nie jest to opinia jednoznacznie negatywna opinia- nazywa go znakomitym.

Na jakiejś grafice do tego R. jest pokazany jako niechlujny, w czapie, z otwartym kaftanem; do tego przyczynił się sam R., tak się pokazywał np. Autoportret z 1660- wizerunek artysty stał się podstawą romantycznej legendy, ale pokazywał się też bogato, w aksamitach.

Autoportret R.- często wtedy funkcjonowały jako studia, wypracowanie ekspresji, to nie romantyczna autobiografia pisana przez wiele lat.

-Zarzut, że zadaje się z ludźmi niskiego pochodzenia; to przenosi się na jego status społeczny, że sam ma niskie pochodzenie. A wiemy że przyjaźnił się z Huygensem i innymi (np. burmistrzem Siksem (?)).

-Dziwaczność stylu, dziwaczność życia, wygląd brudny i nieporządny. Że nie wykańcza obrazów, że operuje ciemnymi kolorami zakrywając to czego nie umie czyli rysunek.

Joost van den Vondel

O Rembrandtcie namaluj Kornelis głos- topos vivacita, obrazy, aż je słychać

U Filippo Baldinucciego że już jego rysunki cieszyły się powodzeniem- więc że był złym rysownikiem to nieprawda, to było świadome założenie artystyczne, jego maniera własna.

Zarzutem wb. Rembrandta było: Kolor- braki w disegno ukrywa cieniem (np. ręce) Malarz o większej sławie niż walorach

• zarzucał mu że wiele obrazów nie kończył

• za dziwacznością życia szła dziwaczna maniera

• docenia innowacje R w grafice, że niby wynalazł technikę miedziorytu

Sandaert- krytyka Rembrandta, ale pisze też, że świadomie zwalcza wzory Rafaela czy Akademii. Źródła nie potwierdzają, że Rembrandt jeździł (może brak czasu a może świadome założenie, że włoska edukacja nie jest potrzebna mu)

Porównania z Tycjanem

Baldinucci pisze że R pracuje długo i z mozołem, a inni pisali że szybko i niedbale. Styl R. Baldinucciemu wydaje się dziwaczny, nie pejoratywne a podkreślenie oryginalności

Kolor jako środek imitacji natury- zarzut do Tycjana (choć Vasari pisał, że jest to dowodem kunsztu i sprezzatury).

Niewykończenie, szkicowość

Roger de Piles- interpretuje Rembrandta wymieniając, że ta twórczość jest wynikiem konsekwentnej artystycznej wizji, w oderwaniu od akademizmu. Ale nie jest to pochwała nie- akademickiego malarstwa. Żywot R. Jest pretekstem do nagany artystów lekceważących rysunek czy antyk mistrzów włoskich, Rafaela

R. de Piles jest też świadom, że założenia artystyczne w twórczości R. są takie same w grafice jak i malarstwie. Grafice Rembrandta było łatwiej się przebić niż malarstwu, bo nie była ona podporządkowana tak surowo kryteriom akademickim, bo nie stała wysoko w hierarchii (traktowana była pomocniczo, jak rysunek).

Biografia R. de Pilesa -na jego przykładzie pokazuje braki wykształcenia, broni potrzeby akademickich reguł, docenia paletę R. Nowe jakości estetyczne i optyczne docenia.

Tzw. „Straż Nocna” (tytuł od XVIII wieku), a właściwie „Portret zbiorowy bractwa strzeleckiego kapitana F. Cocka”. Zamówiona przez bractwo strzeleckie do siedziby klubu. Początek kariery tego obrazu to uwagi Baldinucciego, legenda która utrzyma się po XIX wiek. B. nie widział obrazu. Nowość to zdynamizowanie sceny portretu zbiorowego, „storia” wymieszana z portretem. Nowość kompozycyjna, ale nie odrzucono tego obrazu, wszyscy zapłacili a przez specyficzny światłocień nie wszystkich widać. Użycie światła dematerializuje postaci. Na obronę obrazu Hoogstraten mówi, że zabieg R. Był celowy bo dzięki światłocieniowi dało się portret zunifikować. Światłocień i kolor- zarzut, że obrazy nieukończone. To miało wynikać z temperamentu artysty.

• Małpa która zdechła w trakcie pozowania- ta małpa miała być na portrecie, zdechła ale R i tak ją namalował, tamci zażądali przemalowania chcieli żywą na obrazie ale R. powiedział nie, tak mu się podobało

-Wrażenie niedoskonałości, dukt pędzla, impasty, złamane tony, efekt zgnilizny

-Niesmaczne akty, Zbyt naturalistycznie potraktowane

-Źle malowane ręce

Andries Pels- poemat że Rembrandt wspaniale błądził. Nie zna reguł, praw, harmonii.

Brak akademickich reguł, ale to nie znaczy, że chciał tworzyć brzydotę, dla niego to było piękno, ma gdzieś wzorce, malując grecką Wenerę za modela bierze praczkę. Spór o ideały estetyczne

Arnold Houbraken- też krytyka malowania rąk i aktów, zły gust R. Nieprzyzwoitość obrazów, kopulujące psy na obrazie religijnym. Dyskretna nagana- nie mógł dorównać mistrzom włoskim, indywidualność R jest celowa, tym zyskał sławę.

Śiadome nie kończenie obrazów- że to artystyczny zamysł

Przedstawia rzeczywistość, prostego człowieka, pierwszy romantyk, sprzeciwia się zasadom.

Ukrywa ręce cieniu - wynika to z jego nieumiejętności ich malowania. Doceniał umiejętność malowania stanów duszy. Byłby lepszym artystą gdyby szkolił się na wzorach włoskich.

R. de Piles sam kupuje R., wskazuje na podobieństwo metody malarstwa R. i grafiki

Migotliwość farby, założenie że jego obrazy należy oceniać z dystansu sam R w liście do H to zaleca. De Piles porównuje z Tycjanem- co już świadczy o uznaniu pochwały wyobraźni, pomysł,

Hoogstraten. Artyzm, siła która bije z obrazów, kolor i światło, grafika- liberalniej podchodzono do oceny grafiki. Grafika, która znajduje uznanie w całej europie, osiąga niezwykłe efekty światłocieniowe, malarskie. Zachwyca się strażą nocną , kompozycją, ale wołałby silniejsze światło, to u niego też o tych kopulujących psach na obrazie kazanie św Jana- raziło go to, że R łamie decorum,.

- R. świetnie malkował odbicie i refleksyświetlne (byłyby jeszcze lepsze gdyby znał teorię)

Umiejętność wyrażania przeżyć i uczuć u Huygensa, Hoostratena

U krytyków wiele błędów - de Piles legendy, że R. Był w Wenecji u Sandrarta brak dat, ale to dowód że jego sława zasłużyła na uznanie.

Kompozycja, ruch- nowatorstwo, ale też światłocień- który był tu krytykowany- nie jest niczym nowym (takie rozwiązanie stosował już wcześniej).

Grafika i jej ocena

Technika była chwalona (malowniczość, swobodne prowadzenie igły etc.) niższy status tej techniki pozwalał na jej uznanie. Baldinucci- pisze o malowniczości. Sandrart wcześniej też (pictoresque- malownicze czyli malarskie, zamierzone na malarski efekt)

u wielu piszących technika malarska R. wydaje się tajemnicza, dziwaczna (Bizarre- Baldinucci) w czym jest akcent podziwu.

Zarzuty wysuwane do Rembrandta:

-decorum

-costume (zgodność obrazu z tekstem)

zarzuty związane z tematyką Rembrandta- popełnia błędy ze względu na zły gust, smak (wulgarne, prostackie).

Kreacja R. który zadaje się z plebsem i sam ma plebejską twarz. Pracownia Rembrandta pełna rupieci- to się podobało w hol., te elementy (i wprowadzanie elementów egzotycznych- broni, materiałów etc.)

Kolekcjonerzy- holenderskie atrybucje są pewniejsze niż włoskie, trudniej je sfałszować (co nie jest oczywiście prawdziwe).

Rembrandt już w XVII wieku wyrasta ponad innych mistrzów holenderskich.

Konieczność stosowania odrębnych kryteriów do twórczości Rembrandta- A.

Korespondencja Rembrandta z Huyghensem

- Dotyczy głównie konkretnych zamówień, Rembrandt udziela C.H. praktycznych uwag, gdzie najlepiej powiesić obraz, w jakim świetle, że trzeba patrzeć z oddalenie, prośby o kasę itp.

20.02

27.03.06, notatki Brydzi

nie uwzględniony: Dwugłos o Berninim, Białostocki

Bernini nigdy nie napisał traktatu, jego teorię sztuki trzeba „wyjąć” z tekstów źródłowych. Informacje w nich często ulegały manipulacji - wkładanie w usta B. własnej teorii sztuki

Filippo Baldinucci

Historiograf sztuki

Żywot GianLorenza Berniniego, 1682

Baldinucci- biografia pisana na zamówienie Krystyny Szwedzkiej- apologia, pochwała sztuki - to było zaznaczone w zamówieniu, obszerne omówienie twórczośc i życia B.

Negatywne aspekty przemilczane, pominięte nazwisko Borromieniego, klęska we Francji (projekty fasady Luwru- odrzucone, pomnik konny Ludwika XIV nie spotkał się z przychylnością króla, ale wiadomo że król przyjął popiersie)

Za pośrednictwem Baldinucciego poznajemy toskański punkt widzenia, szczytem jest dla niego MA stąd u niego porównania z Berninim (obaj wszechstronni, różne gałęzie sztuki, związani z Rzymem i papiestwem więc Baldinucci określa papieży jako największych mecenasów - Juliusza II i Urbana VIII to za ich pontyfikatu zmienia się oblicze miasta)

Przymioty charakteru Berniniego, model Berniniego przywoływany model Michała Anioła

Baldinucci opisuje (brak wyselekcjonowania jak u Belloriego) też artystów północnych, ale nie doceniał barokowej sztuki Rembrandta choć znał go tylko z grafik.

naturalizm i weryzm jego postaci, elementy iluzjonizmu w rzeźbie i architekturze. Bernini artysta który „pożera” marmur; sztuka ma konceptualny charakter- to zapewne interpretacja Baldinucciego

Przekonania religijne- żywiołowa i żarliwa wiara, w dużym stopniu wiara będzie wyjaśnieniem jego koncepcji sztuki- to znów podobieństwo do Michała Anioła

U Baldinucciego są elementy obce renesansowemu pojmowaniu sztuki al. i też te klasyczne.

- nie napisał o klęsce B. We Francji

-opis rzeźbienia: wizerunek kardynała Scypiona Borghese, Apollo i Dafne, Fontanny 4 rzek, która zmienia negatywne sądy o Berninim, portyk św. Piotra, grobowiec Aleksandra VII

-porównanie do Bruneleschiego

-niewzruszoność ducha i zalety umysłu, „urodzony do rozmów z dostojnikami”

-opisuje przymioty (np. rysunek, wszechstronność, reguły przestrzegane, ale nie ślepo)

-co lubi Bernini(podaje dość klasyczne wzorce, np. Rafaela czy Caraccich, Torso Belwederskie, Laokoona i Pasquini)

-opanował w najwyższym stopniu disegno co widać zarówno w rzeźbie jak i w architekturze

Bernini jako godny rozmówca wielkich dostojników, umiejętność prowadzenia rozmów, anegdoty że usypiał Urbana VIII. M.A. i B.- obaj w przyjaźni z wielkimi mecenasami.

Bellori w żywotach artystów XVII sylwetki Berniniego nie zamieścił, niby dlatego, że żył i był jeszcze czynnym artystą.

Dotknięcie fartucha Berniniego przez Krystynę Szwedzką- to ma być dowodem czci.

Bernini krytykował wyznaczanie 1 kanonu jak u Belloriego. Choć Ber. Ceni anty wymienia rzeźby : Apollo Belwederski, Torso, Pasquin, Wenus z Milo (?).

Różni ich stosunek do natury i piękna, Bellori- władza intelektu, rozumowej selekcji, Bernini- relatywizacja piękna,

Istotny jest element subiektywny piękna i dwoisty stosunek do sztuki; zalecenie studiowania natury z jednej strony jak Caravaggio ale i podkreśla znaczenie inwencji artystycznej. Żeby w 1szej kolejności studiować dzieła wielkich mistrzów do rzeźby antycznej wzorów malarskich.

Sztuka powinna mieć walor intelektualny, gdy malarstwo weneckie zdaje się zadowalać jedynie powierzchownie. Pierwszym powołaniem sztuki jest satysfakcja intelektualna. Bernini rysunek (disegno) kontynuacja tradycji florenckiej (jak Baldinucci), że pierwszy zamysł w formie szkicu formułowany. Dzieło sztuki dokonuje się w procesie wypracowywania.

Praca nad popiersiem Ludwika XIV - ostatecznie zrezygnował ze szkiców, pracował tylko dzięki intelektowi, temu co wypracował w głowie.

Iluzjonizm- stosuje Bernini, co krytykuje Bellori (persuazio, permovere, to było też u Poussina, ale plus prostota i monumentalizm), sztuka Berniniego dąży do poruszenia widza, stanowią to też elementy gesamtkunstwerku- Baldinucci chwali, że to Bernini pierwszy wpadł na to. Świadome intensyfikowanie artystycznego wyrazu, np. w pracach w bazylice Św. Piotra nad grobem Św. Piotra, dążenie do maksymalnej iluzji, aranżacja przestrzenna, plan Św. piotra- kontrreformacyjny spirytualizm- i dlatego odstępowanie od reguł żeby móc je potem przewyższyć.

Przydawanie architekturze i rzeźbie treści alegorycznych- to będzie różniło z teoriami Belloriego

Dążenie do maksymalnego wyrazu treściowego- pojęcie konceptu, przypisuje się Berniniemu, więc tradycje manierystycznego twierdzenia, wirtuozeria.

Barokowe elementy u Berniniego:

Boska moc- dzieła Bóg wykonał nie on - reguły nie wystarczą, wielki kunszt, umiejętność pokonywania trudności - umiejętność dostosowywania się do trudnych warunków np. Scala Reggia.

Proces twórczy

Zamysł (inwencja) invenzione

Rozplanowanie ordinazione

Kogo wg. B. Cenił Bernini:

-Rafaela- który posiadł doskonałość wszystkich innych razem wziętych

-potem Correggio

-Tycjan

-Anibale Carracci

Kwestia Paragone:

Malarstwo jest wyższe niż rzeźba, bo rzeźba ukazuje to co jest w kilku wymiarach a malarstwo to czego nie ma, a więc wypukłość tam gdzie nie ma wypukłości, lepiej może uchwycić podobieństwo

Co do Architektury:

- nie jest ważne budowanie pięknie i wygodnie ale umiejętność posługiwania się tym co niegodne i brzydkie do stworzenia piękna i żeby każdy defekt stał się użyteczny i wyglądał na niezbędny.

Paul Freart de Chantelou,

Myśliciel, zajmujący się sztuką i architekturą, zbieracz dzieł sztuki, jeden z głównych mecenasów Poussina.

Został wyznaczony przez LXIV na gospodarza i opiekuna Berniniego. Pełnił tą funkcję pełen podziwu dla włoskiego mistrza. Robiłwszystko tak ,żeby nie doszło do żadnych kłótni między Berninim a środowiskiem akademickich żabojadów. Jednak i ta doszło do nieporozumień z Colbertem i Perraultem.

Dziennik podróży kawalera Berniniego do Francji, po1671

Chantelou- listy pisane do brata- Jeana Frearta de Chambray, pamiętnik, reportaż, relacje osobiste- więc może źródło nieco bardziej wiarygodne, obiektywne ale i pisze z dużym szacunkiem jedyny on we Francji poznał się na Berninim.

Chanteleu wiedział, że to ważne wydarzenie wizyta B., widać przekonanie o doniosłości wydarzeń, w których mógł brać udział. Niepowodzenie Berniniego- wynikło też z sytuacji historycznej- usamodzielnienie się fr kultury artystycznej, modne było odrzucanie stuki włoskiej- t symboliczne zderzenie włoskiego indywidualizmu artystycznego z francuskim absolutyzmem i dworską biurokracją.

Król wezwał Berniniego do budowy Luwru

-paragone (na korzyść rzeźby, która jest trudniejsza)

-sympatia dla Borrominiego i próba łagodzenia sporów z francuskimi artystami

Chanteleu, mimo że kolekcjonował np. Poussina docenił barokowe aspekty sztuki Berniniego

Bernini podróżował do Paryża i obrażony go opuszcza (za krytykę Colberta). Projekty Luwru w duchu rzymskiego baroku, architektura bardzo ekspresyjna, chciał je sklasycyzować ale i tak nie dość na grunt francuski , sprawy funkcjonalne - płaskie dachy nie do klimatu, złe rozlokowanie apartamentów królewskich (zarzut afunkcjonalizmu)

Konkurencja dwóch ważnych ośrodków artystycznych:

Paryż- akademizm, kształcenie artystów niezależnie od włoskich wzorów, a Bernini to artysta przyzwyczajony już do kanonów itp. W machinę absolutystyczną- zwrócenie się do artysty włoskiego ukłon Francji dla Włoch. Odrzucenie Berniniego- duma i ambicje Paryża. Bernini poparcie papieży, trudno mu było znaleźć się w sieci intryg francuskich architektów.

03.04.06 moje notatki i notatki brydzi

IV, V i V rozdzial lessinga (z laokoona)- tego nie ma.

Dubos i Lessing reprezentowali inne środowiska (francuską akademicką tradycję i niemiecką)

Potrzeba rozprawiania o granicach poezji i malarstwa. Stworzenie własnych kryteriów oceny dla malarstwa i poezji. Od starożytności i nowożytności różni XVIII w. to, że w XVIII o status malarstwa nie trzeba już walczyć.

Dyskusja na temat granic malarstwa i poezji i dogmatu ut pictura poesis (siostrzane sztuki)- obarczanie obrazów literackością, alegorycznością - ta sytuacja kontynuowana była w XVIII (np. Hrabia Caylus, z którym polemizuje Lessing, zachęcał do tematów homeryckich)

2 połowa XVIII wieku to powszechna tendencja malarskości w samej poezji (preromantyczne opisy, stosowanie kryteriów oceny- wymagają malarskości bądź poetyczności).

Odchodzenie od racjonalistycznego, akademickiego myślenia. Nurty sensualizmu, większego subiektywizmu, nowy sposób omawiania zagadnień.

Jean-Baptiste Dubos, Krytyczne rozważania o poezji i malarstwie,

-Forma: nie traktat ale rozważanie, luźna refleksja, struktura dzieła nie jest zwarta, ujęta w luźnej refleksyjnej formie a nie zwartym systemie czy doktrynie.

-Nowy typ piśmiennictwa - krytyka art., podwaliny pod nowy gatunek i nowej profesji w XIX, droga do awansu społecznego mieszczaństwa. Komentarz, który pozwoli właściwie ocenić dzieło sztuki

-Porusza problem odbioru, percepcji sztuki co wcześniej to było marginalne.

-Pisze z punktu widzenia nie teoretyka, ale widza i odbiorcy i jest to nowość.

-Jedyne kryterium oceny to to, jak dzieło sztuki odciska się na naszych emocjach- nie reguły są ważne

-dzieło wywołuje sztuczne namiętności, źródło to Ars Poetica Arystotelesa, o sztuczności sztuki- że nawet trupy na obrazie dają upodobanie, satysfakcję, rozkosz.

-Pokazuje zmianę nastawienia na sensualistyczne, subiektywne z racjonalnego

-Zbieżny z sensualistami angielskimi (powstawanie i odbiór sztuki), ale wyprzedza też angielską refleksję dotyczącą widzenia i rozwijającą słownik pojęć (np. smak- Burke)

-Cel rozważań D. to zastanowienie się nad celem malarstwa i poezji; emocje (mają poruszać)

Sztuka ma nie zostawiać negatywnego wpływu rzeczywistości. Kategorie permovere i delectare (tradycja retoryczna) łączą więc poezję i malarstwo; obie te sztuki są naśladowcze i powodują satysfakcję estetyczną, której nie doświadczamy w obliczu tych samych zjawisk w rzeczywistości (myśl Arystotelesa, że mamy w tym upodobanie, katharsis)

„obraz budzi współczucie nie przejmując nas naprawdę” jest to więc przeżycie płytsze niż katharsis.

-Sztuczne namiętności, co zapowiada późniejsze koncepcje teorii gry (Kant, Schiller np.)

Cel sztuki to wzruszanie, dzięki talentowi uwarunkowanemu zewnętrznymi przyczynami (prekursorskie w stosunku do Taine'a)

-Cel sztuki to wzruszać i zachwycać, jedyne kryterium oceny to uczucie, jakie wzbudzają

-jedynym narzędziem wartościowania dzieł jest sentiment- wyczucie, szósty zmysł. Sądy o sztuce są więc subiektywne!

-Problem celów malarstwa i literatury, stosowność tematów, środki malarstwa i poezji

Obraz- zmysł wzroku

- malarstwo operuje Naturalnymi znakami (bezpośredniość oddziaływania), poezja znakami sztucznymi, umownymi (działa w czasie). Malarstwo nie powinno wybierać tematów długich w czasie. Postaci muszą być łatwe do rozpoznania żeby umysł brał udział w przyjemności obcowania z dziełem.

-Artysta musi mieć talent, jest to istotna baza, irracjonalny charakter piękna, pozarozumowe podejście do sztuki, reguły są potrzebne, ale tylko droga do wyższego piękna. Musi być talent przekraczający rozum. Horacy w Liście do Pizonów przestrzegał poetów przed twórczym szałem. D. tego irracjonalnego charakteru i nieracjonalnego odbioru sztuki broni.

-Odbiór; subiektywna postawa wyczucie, uczucie.

-Kategoria smaku, predyspozycji do oceny estetycznej i do samego przeżycia problem zewnętrznych uwarunkowań sztuki, przyczyn fizycznych, które działają na okoliczności powstawania sztuki

• „sztuczne namiętności” sztuka jako gra, zabawa powodująca estetyczną satysfakcję (ta koncepcja jest już od starożytności, ale on to formułuje)

-Podejmuje tradycyjny akademicki temat paraleli malarstwa i poezji, w sposób pokrewny estetyce angielskiej: poezja działa w czasie a malarstwo przestrzeni, może ukazać tylko jeden moment wydarzenia

-Malarstwo operuje znakami naturalnymi (stąd wrażenia są bezpośrednie)a poezja umownymi (stąd wrażenia docierają do nas stopniowo)

-różnice (i ograniczenia) malarstwa:

1.malarstwo rozgrywa się w czasie (D. nie podaje wprost jak robi to Lessing, że malarstwo ogranicza się do ciał w przestrzeni, ale prawie tak)

2.pierwsza funkcja malarstwa to zadowolenie estetyczne, a poezja łatwiej wzrusza i porusza.

3.Malarstwo ujmuje więc 1 moment historii.

4.Nowości przekazuje gorzej; jeśli nie zna postaci wcześniej, to przyjemność będzie powierzchowna.

-malarstwo nie sprowadza się do estetycznej przyjemności, ale daje intelektualną

D. nie chodzi jednak o stworzenie hierarchii malarstwa i poezji. Wie, że są one odrębne, ale trzeba znać ograniczenia i możliwości „technik”, żeby z nimi nie walczyć. Malarstwo posługuje się „naturalnymi zasadami”, nie słowem (wydłużony odbiór) Da Vinci operował tymi samymi argumentami (zmysł wzroku, znaki naturalne- choć bez tego pojęcia, ale malarstwo jest „córką natury” i „wnuczką boga”)

- jako pierwszy wprowadza rozróżnienie na znaki naturalne i sztuczne.

D. jako jeden z pierwszych ogłasza, że publiczność się nie myli- kierują się wewnętrznym sądem; historia potwierdza większość artystów (nawet jeśli początkowo krytyka wprowadza w błąd)

Co stanowi o wielkości artysty?

-talent (choć wcześniej już akcentowany jest irracjonalny element piękna np. w XVII Francji). Ale tam miał marginalny charakter bo chodziło im o reguły sztuki i ich wypracowanie.

D. chodzi nie o reguły, ale o irracjonalny element w dziele sztuki. Dzieło sztuki pozbawione reguł z niedoskonałościami zasad może być wspaniałe, a takie które stworzone zostało według zasad i bez talentu nie porusza. Kryterium wielkości dzieła sztuki, jeśli chodzi o odbiór jest sentiment- wyczucie (odpowiednik pojęcia smaku). Nie ma zgodności co do natury smaku- jedni mówią, że jest to irracjonalna władza, szósty zmysł (Dubos), którą mamy lub jej nie mamy, a inni mówią, że nie jest irracjonalną władzą.

Gotthold Efraim Lessing, Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji,

Wielki znawca literatury, sztuki plastyczne interesują go pobocznie, chce jasno określić możliwości i zadania literatury i sztuk plastycznych mówiąc, że są one często mylone. Różnią się rodzajem znaków i sposobem ich układania w całości. Nie chce, żeby poezja (a ona interesuje go bardziej niż malarstwo) rywalizowała z malarstwem w zakresie opisów przyrody (co było wtedy powszechne, np. Ogrody Delille'a). Literatura nie powinna opisywać tego, co istnieje niezmiennie w przestrzeni tak jak malarstwo historii rozciągniętych w czasie.

Nie bada tylko podobieństwa, ale strefę ideową- szerzej. Ujęcie od strony ikonologicznej (np. rozprawy „Jak starożytni przedstawiali śmierć”- porównanie obrazów śmierci w starożytności i średniowieczu). Ma znaczenie pionierskie również jako badacz średniowiecza.

Unika wartościowania dzieła sztuki (Winckelman tak robił, lansując sztukę klasycystyczną) co jest wyjątkowe w tym czasie. Ma też krytyczny stosunek do źródeł.

L. mówi, że to domysły (inaczej niż W., który jest przekonany że nie)- datowanie Laokoona na podstawie Wergiliusza. Podaje trzy możliwości.

Czy rzeźba i poetycki opis Laokoona są tożsame? Istnieją różnice:

Szaty/nagość

Sploty węży (rzeźbiarz wyeksponował pracę muskułów, Wergiliusz nie)

Ale: to, co wprowadzało ten dramatyczny akcent w opisie dla malarza czy rzeźbiarza byłoby problemem, bo nie mógłby ukazać piękna ciała. Rzeźbiarz zamienił to dla plastyczności pomysłu. Doskonały opis dzieła sztuki nie warunkuje doskonałej realizacji plastycznej więc i odwrotnie; obie dziedziny sztuki mają własne środki i ograniczenia. Datowanie Lessinga to nie porównywanie artystów, ale studiowanie napisów, analiza filologiczna, językowa.

Lessing pierwszy pisze o średniowieczu np. o Teofilu Prezbiterze

krytyczne podejście do źródeł, nurt filologiczny.

Pod wpływem pism Winckelmana

Lessing analizuje dzieło sztuki w oparciu o kontekst czasu, w którym powstała rzeźba (źródła literackie zostają zanalizowane).

Kwestia porównania malarstwa i poezji

Pod pojęciem malarstwa Lessing rozumie tu sztuki plastyczne, a poezji- literaturę.

Wybiera Laokoona (odkryty w 1506 w Termach Tytusa) jako swój temat, bo nie ekspresyjna, dla Winckelmana to szlachetna prostota, statyczna dusza starożytnych greków, tę interpretację utrzymuje Lessing, ból miarkowany męstwem, przykład wielkiej duszy Greków, bo Laokoon nie krzyczy ale znosi cierpienie powściągliwie.

Powodem jest też pozycja tej rzeźby w Rzymie najznamienitsze kolekcje starożytności, nie kolekcja prywatna, dobro kościelne, świadomość rzeźby w kręgu miłośników

ta rzeźba pokazuje specyficzny moment cierpienia- figura cierpienia w kulturze europejskiej

różnica ujęcia cierpienia pomiędzy Lessingiem a Winckelmanem- Grek umie cierpieć, wielkość duszy nie jest sprzeczna z okazywaniem cierpienia. W. twierdzi, że Grecy cierpienia nie znali i potrafili je opanować umysłem.

Sofokles (dramat Laokoon nie zachowany ale Filoktet jest znany): bohaterowie greccy zawodzą, cierpią i płaczą. Grek pokazywany w naturalistyczny sposób, w uczuciach podobni śmiertelnikom, tylko w czynach nie.

-Paragone, zmysł wzroku, poezja rozwija się w czasie.

Poezja ukazuje zjawiska rozgrywające się w czasie, malarstwo nie. Obie są naśladowcze.

Różnica środków, malarskich;. znaki naturalne a poezja umowne, konwencjonalne. Różnica jest w zadaniu i środkach stąd też ograniczenie poezja rzeczy w czasie, większe możliwości ekspresyjne, poezja ma ukazywać czyny ludzkie, akcje, tylko przez czyny literatura może pouczać i wzruszać, schemat retoryczny- zadania poezji to permovere i docere, a zadanie sztuk plastycznych (ciało w przestrzeni, jeden moment)- funkcje estetyczne, delectare, nie może być sprzeczności między przedmiotem przedstawienia w sztukach plastycznych a znakami jakimi operuje, nie może być np. alegorii (poezja posługuje się alegorią i jej charakter jest konwencjonalny). Malarstwo nie powinno podejmować tematyki alegorycznej, bo ta jest mu obca

Słabością jest koncepcja „owocnego momentu”; najbardziej wyrazisty moment akcji wybrany przez artystę (u Laokona - tuż przed śmiercią).

To zostawia pole dla naszej wyobraźni. Ale: tym samym Lessing daje do zrozumienia, że sztuki plastyczne potrafią opiewać historię w wyobraźni.

Niekonsekwencje- że jednak sztuki plastyczne rozwijają się w czasie dzięki dopowiedzeniom wyobraźni. Malarz ukazując powściągliwie Laokoona żeby nie łamać zasady zbytnią ekspresja sztuka delectare tylko estetyczna przyjemność. A nie poruszanie, pouczenie.

Lessing sprzeciwia się służebności sztuk plastycznych, które powinny być pozbawione zewnętrznego przymusu. Lessing odrzuca „zewnętrzny przymus sztuki”, antycypując tym samym pojęcie „sztuki dla sztuki”, ale trudno o takim pojęciu mówić w czasach L. (bo np. zewnętrzne funkcje sztuki są religijne czy dewocyjne).

Zapowiedzi teorii sztuki dla sztuki, autonomizacja czysto formalnej oceny dzieła sztuki- obalenie tradycyjnych powinności sztuki, tradycja wynikająca z gruntu ut pictura poesis.

Sposób prowadzenia wywodu- luźne rozważania, nie program estetyczny, próba uwzględniania zasad i funkcji poezji, pośrednio przeciwko opisowej poezji i literackiego malarstwa. Broniąc bezczasowego charakteru dzieła sztuki zwalcza alegoryczność sztuk plastycznych (inaczej niż Winckelman), pisane żywym, polemicznym, krytycznym językiem. Lessing w wielu aspektach powiela Winckelmana, krytykuje go za powielanie zasłyszanych poglądów i bezkrytyczne podejście. Grupa Laokoona dyskusja kiedy powstała, zachowany opis Pliniusza, opis sceny Wergiliusza w Eneidzie. Koncepcje Lessinga że być może istniał jakiś starszy wzór dla grupy

To, co leży w możliwościach rzeźby nie musi mieścić się w opisie literackim. Odstępstwa rzeźbiarza od literackiego wzoru piękna ciała ponad decorum.

Podstawową funkcją sztuk plastycznych jest piękno, więc według Lessinga dobrze, że w Laokoonie nie ma zbytniej ekspresji, wtedy nie byłby tak piękny gdyby ona była.

L. nie podaje np. tych dzieł sztuki, które ten postulat spełniają, postulaty Lessinga ujmuje jedynie Grupa Laokoona.

Co nowego wnosi Lessing do historii sztuki:

Lessing to literaturoznawca, występuje przeciwko opisowej poezji i literackiemu malarstwu.

22.05 Denis Diderot, Salon 1765, 67, Żale ad moim starym szlafrokiem, czyli przestroga dla tych, co osiągają więcej smaku niż pieniędzy, Esej o malarstwie

• Rozwój krytyki artystycznej- związany z paryskim salonem

Nazwa Salon- od salon caree- kwadratowego salonu w Luwrze

Przy okazji salonów w czasopismach recenzje ,krytyki itp.- czasopismo Melchiora Grimma ( Correspondance Litteraire w tym Salony od 1759 do 1781), Journal de Paris, pojawiają się nowe rubryki z komentarzami do wystaw, to się wyspecjalizowało

La Font de Saint- Yenne i Diderot- czołowi krytycy francuscy

Kształtowanie modelu krytyki artystycznej, ma charakter subiektywny, krytyk ma prawo ingerować w materiał bo materiał jest żywy - zajmuje się sztuką współczesną nie ma do niej dystansu

Podejście krytyka- subiektywne, punkt wyjścia do oceny- jego przeżycie estetyczne- to tworzy też zagrożenie, że krytyk jak prawo do subiektywizmu może manipulować materiałem ( w XIX się pojawiło). Artyści też się wypowiadają się i bronią np. Greuze po decyzji komisji, która nie uznała jego obrazu, próba obrony własnej sztuki

Krytyka może być postulatywna i kreująca. Niechętni krytykom uważali , że krytyka jest czymś sztucznym, zaciemnia ogląd sztuki.

Co wpłynęło na rozwój:

• awans mieszczaństwa, demokratyzacja smaku, potrzeba kogoś kto będzie wyjaśniał tematykę dzieła i mechanizm przeżycia estetycznego

Po Salonie w 1746 La Font de Saint- Yenne ( Rozważania o niektórych przyczynach obecnego stanu malarstwa we Francji ; wydane w Hadze ze względu na królewską cenzurę w 1747, pierwsza krytyka aktualnej wystawy)- podkreśla, że nie kieruje nim zacietrzewienie, powoływanie się na głos publiczności - znamienne dla krytyków, tym się zasłaniali i przemycali własne poglądy. De Saint- Yenne pisał ku pouczeniu artystów i by pomóc i wyjść poza własne błędy. Ten tekst był wielkim skandalem, zamknięto salon i powołano instytucję Jury. Godził w obrazy historyczne- ale nie obala tradycji. To co najlepsze we współczesnym malarstwie to martwa natura i pejzaż, wychwala Chardina, ale ogólna ocena jest negatywna.

- uważany za inicjatora krytyki artystycznej, dość enigmatyczna postać, nie znamy nawet dat życia, We wstępie do Rozważań pisał min o prawie do swobodnej, subiektywnej oceny- krytyka jest jaśniejsza jeśli jest autorstwa nie-artysty, w ocenie kierował się osobistym smakiem. Krytykował współczesne malarstwo francuskie min za zły dobór tematów, najwyżej tak jak D.D. cenił malarstwo niskie- Chardina i pejzaże Verneta. Jego broszura wywołała skandal, sprzeciw gwałtowny artystów, którym nie podobało się, że o sztuce piszą nieprofesjonaliści,

-Po raz pierwszy głos w sprawach sztuki zajął nie-artysta, wchodząc w kompetencje artysty. Krytycy zagrażali interesom finansowym artystów.

La Font de Saint- Yenne- postulat upublicznienia kolekcji króla, że to jest w złych warunkach przechowywane itp. , troska prestiż Francji, turyści mogliby podziwiać skarby królewskie, jako wzory dla artystów, dla kształtowania smaku publiczności- program społ.- dydaktyczny, oświeceniowy. W 1793 otwarto zbiory, 1803 Musee Napoleon (??)- tam wszystkie zagrabione zbiory z podbitych krajów, kolekcja pokazywano na zasadzie sukcesywnych pokazów szkół.

Największy wpływ ma kształtowanie rynku sztuki miał Diderot.

Np. posąg Piotra I - Falconeta (?), wynik jego(D.D.) działalności na dworze rosyjskim - przykład krytyka zabiegającego o rynek zbytu dla artysty, kształtowanie opinii publicznej i estetyki tego czasu.

Krytyka Diderota- będzie modelem min dla Baudlaire'a, Stendhala. Dla powodzenia ważna była jego pozycja i autorytet jako filozofa.(encyklopedia od 1775). , Salonów było 9- przygotowywano na prośbę M. Grimma. Przyjaźni się z Chardinem, Vernetem.

Miał przygotowanie, w encyklopedii pisał hasło min o pięknie, poznał traktaty teoretyczne ( spór z Chylusem o enkaustykę), zajmowały go zagadnienia optyki patrzenia. Niezwykła integracja: wielki literat, o temperamencie pisarski- wykorzystuje strategie literata i podnosi krytykę artystyczną do poziomu dzieła sztuki. To już nie tylko recenzja a krytyka pełna dowcipu i złośliwości.

Jest element krytyki obyczajowej , w znaczeniu opinii publicznej oddziaływanie D.D. było nikłe, publikował w piśmie elitarnym, do konkretnej grupy, arystokracji. Miał poczucie swobody- artysta nie wiedział, że D.D. o nim pisze bo opublikowane salony były dopiero w latach 90ych (1795).

Środki literackie, typ krytyki.

• język bardzo żywy, sprawia ważenie potocznego pisanego w szybkim tempie

• sugestywność, żywiołowość, namiętność- daj się porwać obrazowi, dostosowuje swój pomysł do treści obraz (np. o ptaszku u Greuza)

• język plastyczny, staje się pośrednikiem między artystą a widzem, emfaza, wykrzykniki

• czasem to wywód bez dyscypliny i logiki

• brak egalitarnej formy jeśli chodzi o stosunek do obrazu, podaje pełny tytuł itp., ale np. o m., naturze Chardina pisze kilkanaście stron a o historycznym kilka linijek

O Boucherze- dowód wielkiego zaangażowania, podaje informacje które nie są sprawdzone, tępi artystę, pisze o marnotrawieniu talentu, fałszywy dobry malarz, maluje kurtyzany, ale to dobry malarz- w sensie technicznym.

W sumie to lepiej było być skrytykowanym przez Diderota niż pominiętym.

O obrazie Fragonarda- przyrównanie do jaskini Platona, raz krytyka raz zachwyt, min pisał o wspaniałym światłocieniu, sile iluzji( pojęcie magii). Zagłębia się w techniczne aspekty.

Nie ukrywa swoich upodobań i niechęci, ujawniają się wszystkie problemy artystyczne oświecenia: wielowątkowy stosunek do antyku, obywatelska koncepcja virtus, nowoczesna koncepcja obrazu jako nosiciela namiętności, geniuszu

Jego teksty bardzo fachowe, operuje profesjonalną terminologią, to cenne analizy stylistyczne, splot opisu, analizy i interpretacji. Ocenia zarówno środki formalne jak i ikonografię.

--Atutem było przeniesienie terminologii muzycznej- np. tęcza barw, kontrapunkty ,rytm.

--problematyka patrzenia, percepcji

--koncepcja koloru, która dominuje nad zagadnieniami rysunkowymi, bo w naturze ostry kontur nie istnieje- środek uchwycenia natury, sąsiedztwo bar, barwny charakter cienia, przenikanie plam w konturze, kolor nie tylko jako barwa! Kolor kształtuje formę! najbardziej nowatorska część. Kolorza być zaobserwowany w naturze ale i harmonizowany przez artystę, który ma unikać zgrzytów. Kolor też ma wartość ekspresyjną. Obraz powinien pulsować życiem, nie może być nudny i zimny.

Interesuje go problem ludzkich namiętności i ekspresji- dobry obraz musi przekazywać wewnętrzny rytm przeżyć obecny w temacie, kompozycji, rysunku, kolorze, światłocieniu.

Zaleca artystom malowanie z natury tzn np. w kościele albo w szynku a nie w akademii z modela i powtarzanie gestów profesora bo to utrwala manierę i sztuczność. Zaleca studiowanie efektów światłocieniowych

Polemizuje z Batteuxem- sztuk nie można sprowadzić do jednej zasady, każdą z nich rządzą inne prawa i cele. Jako moralista będzie cenił wyżej Greuza niż Vouchera.

Esej o malarstwie

- O Greuzie- że to malarstwo obywatelskie, o cnotach mieszczańskich ale środki formalne przy Chardinie niskie (dla niego Chardin to czarodziej malarstwa)

Nobilitacja malarstwa rodzajowego i pejzażu . Tylko malarz historii jest malarzem duszy ( ale obecne malarstwo hist. Jest w okresie upadku), dla niego obrazy Gruza są równie historyczne co Poussina . Obala konieczność studiowania antyku, ale jego udział w continuum europejskiej kultury jest bezsporny.

15. 05 Edmund Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, 1757

• Tekst nie był pisany w celach polemicznych. Rozprawa miała wielu czytelników i krytyków, dotyczyła najbardziej nurtujących wówczas zagadnień o sztuce.

Burke miał wykształcenie prawnicze- zatem należał do grupy nie-profesjonalistów, a amatorów zabierających głos w sprawach sztuki. Wówczas estetyka wyodrębnia się jako osobna dyscyplina.

Główne problemy ówczesnej estetyki tekstu Burke'a :

• problem przeżycia estetycznego i smaku

• jakie władzę umysłowe funkcjonują w przeżyciu

• czy smak ma charakter wrodzony, czy jest przypisany jakiejś grupie społecznej

Burke wprowadza pojęcie malowniczości i wzniosłości ( właściwie to nie wprowadza a odnawia)- przeciwstawia wzniosłość pięknu!

W. Gilpin- amator, podróżnik, wydawał ilustrowane przewodniki np. z krainy Jezior, później zrobił karierę polityczną

Dlaczego te teorie estetyczna akurat wykształciły się w Anglii?

--sztuka nie wchodziła w zakres wychowania, na pocz XVIII był to problem raczej obcy. W Anglii brak tradycji akademickich. Sir Joshua Reynolds miał aspiracje- jego wykłady wydawane w formie pisemnej, chciał dorównać teorii francuskiej, ale jego poglądy zbyt mocno zakorzenione w tradycji. To raczej eklektyzm- głosił wyższość szkoły włoskiej (bolońsko- rzymskiej), ale i był wielkim miłośnikiem Rembrandta i pejzażu- więc dużo w jego teorii był nieścisłości.

--specyfika angielskiego domu, ziemiańskiego trybu życia blisko natury, już Miltonowi i Szekspirowi wytykano malownicze opisy przyrody, akcent na przeżycie przyrody

--brak akademickiego gruntu, brak sztywnego pojęcia piękna jako zasada harmonii i ładu miary

W estetyce angielskiej odchodzi się od systemów budowanych priori- przejście na pozycje analityczne, naturalistyczne i empiryczne ( wybitnie angielska tradycja empiryzmu, np. J. Locke). Wszystko co w umyśle pochodzi od zmysłów. Nasza wiedza ma charakter wyłącznie doświadczalny, najważniejsza jest relacja pomiędzy bodźcem a umysłem, właściwością rzeczy a reakcją.

Burke czytał Newtona, on też zaważył na jego koncepcji - najwyższą instancją jest natura- ale jako zbiór praw nadanych przez Boga, one nakręcają mechanizm świata. Nasze reakcje na przedmioty podlegają regułom.

Jonathan Richardson , Esej o sztuce krytyki 1719, Rozprawa o godności i pożytkach wiedzy znawcy, 1719

Typ odbiorcy- diletante. Chce przygotować program edukacyjno- kulturalny, dla wykształcenia znawców, żeby umiejętnie oceniali, rozróżniali kopię od oryginału- rozbudzenie upodobania domalarstwa i do wykształcenia klasy miłośników i patronów . Ubolewa, że wkraju takim jak Anglia znawstwo sztuki jest tak znikome. Nazywa to wiedzą znawcy, ma to przynosić pożytek krajowi. Wskazuje na „siostrzaność” malarstwa i poezji , mją wspólny cel uwznioślać naturę, ale mal. Lepsze bo jego język uniwersalny. Czerpie z Shaftesburego- moralny aspekt obcowania ze sztuką, właściwy odbiór dzieła sztuki zależy od przyjęcia zasad dobrego smaku, opartych na określonych regułach. W teksach J.R. też dużo uwag praktycznych dla nowych diletanti.

Kategoria smaku- związane z wychowaniem grupy dobrze urodzonych.

Earl of Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times,1719

-o cechach i umiejętnościach prawdziwego dżentelmena- min znajomość sztuki, predyspozycje każdy ma te same, pojęcie smaku- predyspozycje do przeżycia estetycznego i do oceny, jako pierwszy zajmuje się filozofią piękna

Smak

Już w tekstach antycznych, u B. Castiglione. XVII- wieczny spór nowożytników ze starożytnikami , w myśli francuskich akademików koncepcja ( nie wiem co), też wzniosłość u Juniusa. W XVII pojęcie smaku też jako instynkt albo jako sentyment- więc to osobna władza poza wyobraźnią, która służy do oceny piękna.

Rozprawa Burke'a najbardziej doniosła ale nie tylko on o tym pisał.

Dzieli doznanie estetyczne na 3 części:

• zmysły- pierwsze informacje o rzeczach

• wyobraźnia- info od zmysłów przetwarzane są przez wyobraźnię, ona ma funkcje kojarzące, Burke przypisuje jej rolę inwencji, (ale muszą być dane empiryczne!)

• osąd- ma funkcje krytyczne, ma ustalać relacje, stopnie piękna

Wszyscy mają smak- stąd więc różnice w smaku, może być dobry, zły itp.- ale mechanizm jest ten sam, są wyjątki, ale one nie przekreślaj reguły.

Osąd- to definiuje dobry smak, stąd przekonanie, że smak trzeba czerpać z doznań estetycznych.

Rozróżnienie piękna i wzniosłości- pojęcie wzniosłości funkcjonowało w słowniku literackim, wzniosłe piękno- czyli jeszcze jako atrybut piękna, było u Pseudolonginusa, Dubois.

U Pseudolonginusa- styl wzniosły, górny- operowanie figurami stylistycznymi, styl miał odbijać szlachetny sposób myślenia- patos, pierwiastek geniuszu, który przekracza reguły, nie ma przekonywać a porywać i zachwycać, przetłumaczone we Francjo w 1672- pojęcie smaku pojawia się więc w myśli francuskiej- ale Boileau nieco zmienił, tu bardziej chodziło o zewnętrzną wspaniałość, która nie kłóci się z rytmem, proporcją itp., - kartezjański sposób myślenia, próba zracjonalizowania pojęcia wspaniałości.

Wzrastająca rola klasy średniej- awans mieszczaństwa , zaczynają wzorować się na elitach, domagają się edukacji w zakresie smaku. Wraz z awansem rozwój emocjonalizmu, sentymentalizmu. Potem te wzorce zaczyna powtarzać arystokracja.

Bujnie się rozwija literatura podróżnicza, rządza silnych wrażeń- podniety natury, penetracje obszarów Anglii ( Jacek Woźniakowski, Góry niewzruszone).

Burkowi zarzucano przeciwstawienie piękna i wzniosłości, że przecież to może być 1ym i to są obie kategorie estetyczne.

Tu piękno- czysta radość

• wzniosłość- zabarwione przykrością, wpływ pojęcia terribilita, element trwogi, ale o nie tylko trwoga bo musi być jeszcze ten El. Estetyczny

Burke najczęściej brał przykłady z przyrody, brak dystansu. Burke to przeżycie rozciąga ze sztuki również na przyrodę!, natura najważniejszą instancją odwoławczą - to koncepcja naturalistyczna,

• piękno na zasadzie antytezy, ale też ma nieklasyczne zabarwienie, nie zależy od miary i stosowności, ale charakteryzuje się tym, że jest małe, drobne, urozmaicone i przypomina kategorię wdzięku- rokokowego piękna (choć Burke o tym nie pisał).

Wzniosłość- to co trudne, przepych, widok gwiaździstego nieba, mrok, ciemność ale i światło (??) wzniosłość byka a spokojna natura woła ( jakie ładne porównanie). W architekturze budowle w kształcie rotundy, świątynie greckie.

• Na burke'a powoływali się też obrońcy gotyku- choć on o tym też nic nie mówił

Bardziej interesowała go poezja niż malarstwo:

Dubois mówił, że malarstwo operuje rozpoznawalnymi, klarownymi przedmiotami, większa moc komunikowania

• a Burke ,że to poezja jest bliższa myśli, posługuje się niejasnymi obrazami, wprawia nas w większe poruszenie, nie daje odczucia bezpośredniego rozpoznania przedmiotu, daje przyłady Szekspira, Miltona.

Teoria poezji B.- emotywistyczny charakter- działanie wzniosłości w poezji a piękna w malarstwie, B. Wyprzedza poszukiwania protoromantyków jak np., obrazu Fusslego czy Blake'a, więc ta rozprawa będzie miała bezpośr. Oddziaływanie na artystów. Była czytana min przez Lessinga, Diderota, Kanta, ze względu na sensualistyczne podstawy, raczj byłdla nich antagonistą niż pionierem. Goethe będzie pisał o wzniosłych uczuciach- jak zobaczy katedrę w Strasburgu, wręcz mistyczne doznanie wzniosłości- przekroczenie metodologii w badaniu przeżyć estetycznych.

08.05.06teoretycy, moje notatki i Brydzi

O niemieckiej architekturze, 1773 wydany

-burza i napór

-twór sztuki jak twór natury

Podróż włoska ukazała się w 1817

Proste naśladowanie natury, maniera i styl, 1789

Zmyślenie i prawda, 1811-14

Podróż Włoska Goethego

1786-88 Pobyt we Włoszech

1790- w Wenecji

na granicy zainteresowania sztuką, przyrodą, historią

Przykład Grand Tour, kształtowanie się poglądów estetycznych Goethego

Esej krytyczno-historyczny, 1789 „Proste naśladowanie natury”- też o artystach

w chwili przyjazdu do Italii już ukształtowana sylwetka literacka Goethego.

-niespójność (różne nurty i długie życie)

-od lat 70tych działa na dworze Karola Augusta w Weimarze

--potem- podróż do Włoch, która krystalizuje jego klasycyzujące poglądy. Teoretyczne pisma: „Maniera i styl” np.- uporządkowanie terminów z h. sztuki

od 1798 do 1800 Pismo Propyleje (6 numerów), razem z Weimarskimi Przyjaciółmi Sztuki (Wolf, Humboldowie). Jest to wyraz ambicji tego środowiska w promowaniu klasycznych poglądów. Pierwszy numer „Propyleje” wtedy co 1nr „Ateneum” Schleplonie (???????)

Duchowy przywódca okresu burzy i naporu.

„Rozprawa o architekturze niemieckiej”, 1773

manifest, program tego nurtu, postulował irracjonalny charakter sztuki, rola geniuszu, bronił gotyku, po zetknięciu się z katedrą w Strasburgu w 1770; zdanie że gotyk jest niemieckim tworem, jest naturalny, organiczny. Erwin von Steinbach- jemu Goethe przypisywał budowę katedry. Pochwała rodzimej sztuki w ogóle. Sztuka jako wytwór geniusza

Emocjonalny, entuzjastyczny manifest (potem całkowicie zmieni styl)

Klasyczne korzenie sztuki; w Mannheim poznał odlewy gipsowe, w Weimarze ryciny

Goethe obok preromantycznych tendencji skłania się ku formom i tematom bardziej klasycznym.

Wpływ Winckelmanna. Zna też Pliniusza, Witruwiusza, Scamozziego.

Posługuje się XVIII przewodnikiem Volkmana i z niego czerpie podstawowe informacje, ale też podchodzi do niego krytycznie np. że Włosi są niby w Neapolu próżniakami.

Wiele momentów wskrzeszania tej literatury

Studiuje też literaturę na miejscu, w Rzymie, np. Tacyta

Charakter podróży Włoskiej:

Skierowane do przyjaciół Weimarskich i do Herdera (żywo krytykował W. i był za estetycznym pluralizmem).

Goethe coraz bardziej skłania się do klasycznego, jednego ideału, nienaruszalną formę trochę w sprzeczności do epoki- jak np. L. Vackenroder

Goethe do końca nie jest w stanie zrozumieć tendencji epoki.

• Konkursy Weimarskie- narzucane tematy klasyczne, na jednym z nich odrzucono Rungego- zbyt romantyczne, a prywatnie Goethe miał.

--Przekonanie, że romantyzm promuje fatalizm i pesymizm, być może stąd sceptyczne podejście do gotyku.

charakter pism Goethego:

formułowanie myśli do przyjaciół, głownie do Charlotty von Stein (długa i platoniczna miłość), też przyjaciół w Weimarze

ogólnikowe listy, więc treść ta sama

Po powrocie do Weimaru odebrał całą korespondencję od Charlotty zamierzając napisanie pracy w formie dziennika - chciał to wydać

1816- I tom podróży włoskiej

1817- Neapol, Sycylia. Oba kontynuują autobiograficzne pisma, zmyślenie i prawda tam są razem.

1829-ostatni tom

dwa pierwsze spotkały się z krytyką ze strony niemieckiej grand - tourowców, bo był to spóźniony nieco głos, wtedy już Nazareńczycy w Niemczech zwycięstwo pejzażu w sprzeczności z poglądami Goethego: że włoskim tematem jest człowiek, nie przyroda.

Poszukiwania Urpflanze- prarośliny (wyprzedza inne rośliny, inne podporządkowane), szuka korzeni biologii al. i sztuki i kultury.

Jesienią 1886 zaczyna podróż incognito.

Krótko we Florencji, Arezzo, Wenecji i kilka miesięcy w Rzymie. wyjazd do Neapolu i Sycylii. 1888- powrót do Weimaru

Motywy, sposób postrzegania kultury klasycznej.

Konfrontacje edukacji z lat młodzieńczych, wyobrażeń, z rzeczywistością, szuka potwierdzenia klasycznej edukacji. Odrzuca różnice, że jest człowiekiem północy, `klasyczna gleba”.

Celem jest wskrzeszenie starożytności, ale w sposób daleki od emocjonalnej postawy jak w „Rozprawie o architekturze niemieckiej”

Wnioski, które wyciąga próbuje nacjonalizować, ale nie tylko dla siebie, też dla potomnych.

Suma sztuki starożytnej- gromadzenie odlewów, rysuje, wchodzi w kontakty z artystami

Stosunek do Italii

-- zachwyt nad MA , łazi kilka razy do kaplicy sykstyńskiej

-Pisze o starożytności, ale i malarstwie nowożytnym np. Guerchino, Rafael, Caracci, brak jednak XVII wieku, Caravaggia.

Bierze z Rzymu to, co klasyczne, pomija średniowiecze i barok.

We Florencji spędza tylko trzy godziny, pomija sztukę przedrafaelowską, odrzuca barok.

Podbudowa do klasycznych zainteresowań Goethego- architektura Palladia jako tego, który rozumiał ducha starożytności.

artyści, z którymi spotyka się w Rzymie:

W. Tischbein, Angelica Kauffman(- objaśnia mu obrazy), Philips Hackert

Goethe nie pisze nic o rzeźbie MA, tylko zachwycając się malarstwem, freskami.

Kult i zachwyt nad Rafaelem, a już Giotto go nie interesuje. Bazylika Św. Piotra- obrzędy, nie wnętrze go interesuje.

Rysunki Goethego pod okiem Hackera ( Ma pan talent ale nic pan nie umie). Wartości dokumentalne, ale też przykład wykształcenia miłośnika starożytności

Nie tylko architektura ale i nastrojowe widoki Rzymu i Tivoli.

Dla niego był to przykład raju na ziemi.

Zaangażowanie artystyczne i poszukiwanie inspiracji w Italii (podbudowanie wyobraźni poetyckiej)

Doskonały dokument z rozległych kontaktów, jak oglądano kolekcje starożytności

Sir Wiliam Hamilton- o wizycie Goethego w jego kolekcji

Interesują go też minerały i generalnie geologia.

Sposób postrzegania rzeczywistości w sposób estetyczny, kultura spektaklu.

Edmund Burke- wzniosłość

W Rzymie inne atrakcje- pokazy pirotechniczne przy zamku Św. Anioła

Poglądy estetyczne Goethego

Jego pisma po powrocie do Italii to świadomy wychowawczej funkcji sztuki klasycznej

1805 „Denkmal an Winckelmann”

za Winckelmanem twierdzi, że klasyczna sztuka grecka to szczytowy punkt dokonań ludzkości

ideał człowieka pięknego- humanistyczna synteza tego, co klasyczne i tego co chrześcijańskie

czasopismo lansujące klas. Teorię sztuki. Jednoznacznie opowiadające się po stronie antyku.

Zwalczanie negatywnych skutków Wackenrodera (Serdeczne Rozważania Miłującego Sztukę Zakonnika), czytanego przez nazareńczyków, co się nie podobało...oj nie podobało się.

Goethe nie lubił zwłaszcza tego pesymistycznego, nostalgicznego romantyzmu a lubił Lorraine'a. Studia teoretyczno-krytyczne, poświęcone np. Ruisdaelowi. Tam G. broni klasycznej wizji krajobrazu; ład, harmonia, afirmatywny stosunek do życia (1798, przedmowa do I wydania Propylejów)

Praforma pierwotnej rośliny

I podróż włoska (złoż. Z listów)

typowe XVIII Grand Tour

charakter nie intymny, prywatny (listy), do przyjaciół wiedział chyba już wtedy że zostaną opublikowane. Pierwsza część to podróż do Rzymu (uk. w 1816) Neapol Sycylia 1817

2gi pobyt 1809

Laska podziwiana jak obraz (sir W. Hamilton)

Kolekcjonowanie (sir Wiliam Hayert(?????? A nie Hamilton??) -pomieszanie różnych obiektów).

Synteza klasyczności i chrześcijaństwa- Goethe i jego ideał humanisty.

10.04.06 i następne zajęcia o Kostce-Potockim, moje notatki i teoretycy też

wzrost znaczenia modelu sztuki antycznej

• Moda na starożytność już wXVI w.

• pisma Belloriego

• w XVIII w. wzrasta na znaczeniu podróż do Italii, obowiązkiem szanującego się arystokraty

• przykład wielkich artystów francuskich- Poussin, Lorrain- źródła swojej sztuki poszukiwali we Włoszech

• lata 80te dziennik Goethego z wyprawy do Włoch- wyznaczało szlaki interpretacji sposoby percepcji antyku

• Republice de Letre- grono uczonych, wędrująca akademia uczonych, zgłębiających „klasyczną glebę” w oparciu o literaturę antyczną, wydawali pismo starożytników włoskich

-Odkrycia archeologiczne od XV/XVI, XVII- rzeźb antycznych, kult zyskuje na znaczeniu, sporządzano na zamówienia odlewy znanych rzeźb antycznych, W Gabinetach osobliwości pojawiały się rzeźby , w XVII w. już wspaniałe świadome kolekcje np. Juliusza II (grupa Laokoona), zbiory Borghese,

Anne-Claude-Philippe De Tubieres Comte De Caylus, Zbiór starożytności egipskich, etruskich, greckich, rzymskich i galijskich, 1762

-antykwariusz, znawca, podróżnik, dyplomata- jeździł też na Bliski Wschód, twórca 2óch Akademii min. Akademii Inskrypcji

-często mówi się o nim jako o rygorystycznym wielbicielu starożytności, ale lubił też Bouchera czy Watteau.

-opinię akademickiego despoty zawdzięcza osobistym wrogom jak np. Diderot

-próby ustalenia zasad znawstwa i antykwarstwa

1. antykwariusz: krytyczne korzystanie ze źródeł, znajomość starożytnych autorów, rysunku

2. znawca: wykształcony podobnie jak artysta; studia natury, porównania jest ze starożytnymi dziełami, erudycja, znajomość techniczna sztuki. Znawca jest inny niż curieux, który zbiera tylko jedną szkołę lub artystę

-podkreśla potrzebę zrozumienia różnych rodzajów piękna (podejście amatora)

-przenosi punk ciężkości z historii na kwestie czysto estetyczne, zabytek już nie jest tylko dokumentem historii- taka postawa erudycyjno- historyczna- Mafeli

Spór i rywalizacja z Diderotem o enkaustykę, obaj o tym pisali.

Caylus- Rzeźby są wzorem do naśladowania,

Diderot- grecy naśladowali piękną naturę a nie kopiowanie gr posągów, podkreślanie aspektu entuzjazmu i intuicji, którego brakło w naśladowaniu starożytnych rzeźb. Chylus racjonalista, D.- nurt emotywno- naturalistyczny, twierdzi ,że znawca starożytności patrzy od zewnątrz a filozof od wewnątrz

Caylus- wiedza znawcy prowadzi do prawdziwej filozofii. Chardin- „małpa antykwariusza” może ten typ znawcy. Wizja idealnego znawcy wg. Caylusa, co różni go od miłośnika:

Brak ulubionej epoki czy stylu

Nastawiony na jak najszersze poznanie, różni się rozległością wiedzy

Ma znać się na sztuce

Wykształcenie humanistyczne

Doświadczenie u umiejętność osądu

Znajomość rysunku

Pisma starożytnych

Znawca pozostaje obiektywny.

Praktyka

Diletanti/gentilhuomo XVIII

Według tego W. nie byłby znawcą ale curie- dlatego, że zna tylko 1 sztukę, brak otwartego badawczego stanowiska ale stronniczość, wiedza powierzchowna u curie.

Caylus wyodrębnił pszczególne style- rzeźby etruskie, greckie, rzymskie.

Jego zdaniem błędy wynikały z ustalania kanonu wiedzy na temat starożytności.

Rozwój formalnego opisu dzieła sztuki, zwrot w stronę art. Perspektywy, rodzi się nowa historia sztuki; wcześniej historiografia - poprzez biografie artystów, choć niekiedy wyodrębniano kwestie estetyczne np.. Vasari. Teraz punktem wyjścia same zabytki i u Caylusa i u Winckelmanna.

Johann Joachim Winckelmann

Ojciec naukowej historii sztuki i archeologii

Popularność ale i krytyka (Herder)

- Rzeźba grecka stała się kosmopolitycznym ideałem dla kultury europejskiej

Historia Sztuki Starożytności, 1764 jako pierwsze wprowadza pojęcie historii sztuki, nie historii sztuk czy żywotów artystów

Łączy różne tradycje i postawy; antykwaryczne badania, krytykę artystyczną, znawstwo

Preromantyczny emocjonalizm reakcji na dzieło

Biologiczny cykl rozwojowy (Vasari)

Uwarunkowanie sztuki przez zewnętrzne okoliczności (Monteskuisz)

Prymat sztuki greckiej nad chwaloną przez niektórych bardziej rzymską

Winckelmann oddziałał swoimi opisami; literackie, ekspresyjne odpowiedniki dzieł sztuki

Krytyka (np. Herder) połączenia teorii z historią, której celem było przedstawianie ideału

Myśli o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł, 1755, broszura wydana w Dreźnie

-greckie genius loci

-współczesnymi Atenami stało się dla artystów Drezno

-ciało najpiękniejszego człowieka współczesnego nie równa się z najpiękniejszym grekiem

-mieszczańska przyzwoitość nie krępowała ich swobody obyczajów

-mieli ciągle okazje kontaktu z naturą

--powszechna cecha greckich rzeźb to „szlachetna prostota i spokojna wielkość”

-wielka i stateczna dusza, widoczna np. u Laokoona

-malarstwo ogarnia rzeczy nie uchwytne zmysłowo i to jest jego cel (Parrasjos - malarz, który potrafi przedstawić duszę)

-dobry smak, którego upadku doświadczamy dzisiaj

-malarstwo ma przedstawiać rzeczy niewidzialne, przeszłe i przyszłe

-cele sztuki to docere i delectare

-tekst nakierowany na stworzenie ideału ponadhistorycznego, nie tylko opis a rozważania i konkretny program

-kierowany do współczesnych, bardziej do artystów niż do znawców

-cel- powrót do ideału sztuki starożytnej, teoria sztuki budowana na postulatywnej krytyce i normatywnej estetyce

„natchniony prorok klasycyzmu”- choć nie używa tego terminu

-okoliczności zewnętrzne, np. łagodny klimat

Opis Torsa w rzymskim Belwederze, 1759

-wpisał się w tradycję ekfrazy

-rekonstrukcja ułamka, celm stworzenie wzorca klasycznego piękna

-Herkules. „Gdzie zakończył pracę poeta tam podjął ją artysta” (bo został pokazany jako bóg, a poeci tego nie opisują)

-ciało mówi o czynach Herkulesa

-rzeźbiarz, opiewając Herkulesa, przewyższył poetów

-subiektywizacja opisu

• nie możność werbalizacji piękna dzieła, płacze, że to takie zniszczone ale z drugiej strony pozwoliło mu to zbudować wizję

sposób opisu dzieła sztuki, przewrotne, bo formalistyczny opis, punktem wyjścia jest forma

-tworzenie narracji, „ekfraza” nie jest więc nudnym rzecznikiem klasycyzmu- ekspresyjny opis! Plastyczny, sugestywny język opisu dzieła.

-!! Jak krytyk, nie historyk, zdradza swoje emocje dot. Sztuki

-metaforyczny język

-niemal mistyczne doświadczenie sztuki

też kanon rzeźb greckich, który przetrwał do dziś (następne zajęcia)

• Aspekt nacjonalistyczny, obiektywna wiedza antykwaryczna -to nie u W. Jego koncepcja przeciwko bezrozumnej sztuce rokoka *libertyńska i pusta), dla W. sztuka ma mieć charakter racjonalny i moralny. Rządy wielkiego Augusta- dobry smak stał się powszechny, on kultywowany w Niemczech ( A.R. mens, Winckelmann). Mens- poglądy klasyczne podobne do W. , choć jego malarstwo dość eklektyczne.

• Krytyka Berniniego za to samo co Bellori- odejście od szlachetnych wzorów i zasad, docenia go, pisze wielki bernini ale dla niego o zbyt naturalistyczna koncepcja sztuki. Krytykuje naturalizm holendrów .

Grecy wzorowali się na naturze aleja poprawiali- sublimacja natury

Grecy- oprócz idealnego ciała ideał moralny, stateczność charakteru, miarkowanie skrajnych namiętności- to wzory które wyznaczają wyższe granice piękna ludzkiego i boskiego zarazem. Do tego wróci Hegel- że to idealny moment rozwoju materii i ducha.

Zalecenia W. do artystów:

- to Ne ma być beznamiętne naśladowanie, ale naśladować w sensie moralnym wielkie i szlachetne tematy, studiowanie antyku, głębokie zrozumienie piękna w samej naturze a drogowskazem jest rzeźba grecka

Myśli o naśladowaniu- już zał. „programowe”, a nie tylko opis sztuki Greckiej. Sublimacja piękna dzięki idei w umyśle artysty- od Belloriego. Wielka Sztuka musi:

-być oparta na naśladowaniu greckich rzeźb

-szlachetny kontur (B. burzy go ekspresją formy)

-naśl. Greków to nie powtarzanie, rekonstrukcja tego, co oni robili a raczej emulacja(???) (bo Poussin, Michał Anioł czy Rafael zrozumieli te cele). Greckie rzeźby to pomoc dla młodego artysty. W. gani współczesność za frazcezzę, grecy- mają wzniosłość. Tego trzeba w sztuce!

-rzeźba grecka jest nie tylko ideałem estetycznym, ale też etycznym (Grecy jako naród o wielkiej i statecznej duszy).

Epoki u Winkelmana:

1.Antyczna (archaiczna, prymitywna)

2.Wzniosła (klas) np.. Torso Bew.

3.Piękna (hell)

4. Naśladowcza (Rzym, np. łuk Konstantyna) epoka dekadencka

Johann Gottfried Herder, Winckelmann o sztuce greckiej i egipskiej 1777

Nie był krytykiem ani teoretykiem sztuki

Zajmował się kulturą szeroko

Podejmuje problem postępu

Porusza problemy estetyczne i artystyczne, rozważając np. przyczyny upadku smaku różnych ludów, u których kiedyś on rozkwitał

Co bardzo ważne, u herdera inaczej niż Winckelmana sztuka przestaje być ideałem a jest wyrazem indywidualności ludów, czasów, jednostek, pod wpływem Vico u Herdera skrystalizowała się koncepcja wielowartościowych ideałów i norm

-historyczna relatywizacja ideału klasycznego i zainteresowanie marginalizowanymi ludami

-atak na Winckelmana, że źle podchodził do sztuki Egiptu, jej cechy wynikały z warunków historycznych i on nie umiał tego właściwie rozpoznać, posługując się normami sztuki Greckiej, taki niby super klimat mają i warunki a teraz pasą owce na Akropolu, konieczność stosowania obiektywnych norm

Winckelmann o sztuce greckiej i egipskiej, 1768

-Winckelmann stał się Grekiem kosztem Egipcjan; patrzy na nich przez pryzmat Grecji

-postulat zajęcia się Egiptem (np. periodyzacja)

Winckelman tworzy model historii sztuki starożytnej, zderzenie ze spekulatywnym abstrakcyjnym myśleniem o kulturze (Hegel).

Różne typy postaw XVIII badaczy- hrabia Caylus, herder i Winckelmann i różne ich postawy wobec starożytności

Idealny typ znawcy to hrabia Caylus (jego biografia), który głosi prymat starożytności.

Emocjonalizm.

„Myśli...” wydane przed pobytem W. w Rzymie.

Apolliński obraz kultury greckiej ( rodzaj projekcji a Ne historycznej rekonstrukcji), któremu przeciwstawia się Nietsche w „Narodzinach Tragedii”1872 (poczucie tragiczności reprezentowane przez Dionizosa to jądro kultury greckiej, 2 stany natury apolliński i Dionizyjski). Są to nierozerwalne pierwiastki, ale nie dwa modele sztuki. Czemu Grecja dla Wnickelmana jest utopijną krainą:

Klimat

Obcowanie z nagością

Belloriowska idea w umyśle artysty o duchowym wymiarze

Piękno, a nie prace (??) atrybucyjne to powód zajmowania się Grecją

Paradoks W: z 1 strony wskazuje na uwarunkowania sztuki greckiej (klimat etc.) a z drugiej prymat rzeźby greckiej jako normy, kosmopolitycznego wzoru, który w obcych, innych warunkach nie mógłby istnieć. A próbuje te ideały przeszczepić na obcy grunt.

Krytyka Winckelmana i jego słabości:

-naiwność w stosunku do źródeł

-nie był w Grecji

-bazuje na kopiach rzymskich

Winckelman dawna literatura i źródła historyczne

-źródła dla „Histori iSztuki Starożytnej”; Pliniusz (a on od autorów greckich)- cykliczna koncepcja sztuki

-zabytki zna z rzymskich kopii, nie oryginałów. Odlewy, sztychy

-współcześni mu starożytnicy (Mafei), hrabia Caylus (a więc bezpośredni poprzednik)

Hrabia Caylus i ich podobieństwa w ujęciu starożytności:

-pojęcie stylu upowszechnione przez W. a funkcjonujące od C- kategoria formalna, wyrażająca daną epokę. C- pojęcie smaku jest ważniejsze niż stylu.

U C. Mamy mowę o przesunięciu akcentu na same zabytki. Oddzielenie historii sztuki od historiografii artystycznej, dystans. C. Oddziela dzieła sztuki od inskrypcji, czego wcześniej nie było. Tym samym następuje zmiana perspektywy erudycyjnej na estetyczną. Formalny opis dzieła sztuki- C.

Różnice:

C. interesuje też mniejsza rzeźba, W. większa (i ustala jej pozycję jako sztuki wysokiej).

W. przekracza też opis Caylusa - „wczuwanie się w rzeźbę”

SKPotocki- W. „czyni obecnymi” przed naszymi oczami. Tradycja ekfrazy.

Bellori- W. dzieli jego poglądy estetyczne

W. neguje osąd współczesności (podobnie jak u belloriego, krytyka rokoka- współczesności)

A. Rafael Mengs- W. Zadedykował mu książkę- wpływ M. na W. (wyższość sztuki antycznej).

Badawcze instrumenty Winckelmana :

-formalizm. Stylistyczna analiza (pocz. Opisy osobno wykonywał np. laokoon, torso)

-pierwsza próba całościowego ogarnięcia historii sztuki. Pojęcie historii sztuki funkcjonowało wcześniej jako h. Sztuk (np. krytykowany przez Winckelmana Monier), ale to Winckelman je popularyzuje

celem rozprawy jest istota sztuki, „historia artystów nie ma wielkiego wpływu”

całościowe, ujęcie. Jak jest uporządkowana:

-kryterium wierności naturze (choć idealizowanej)

periodyzacja oparta jest więc o pojęcie stylu. Badania ikonograficzne to drugi obszar zainteresowania W.

ujęcie W.: metoda formalistyczna z jednej i historyczna (uwarunkowania etc. ) z drugiej strony. Sprawność (sztuka grecka jako idealna z 1str hist bo wytwór kultury a z drugiej jako ponadhistoryczny ideał, model, wzór)

różnice SKP a W:

-inne cele. Porządkowanie i uzupełnienie braków W (tak ujmuje to SKP i tak o tym pisze); sztuka wschodnia, nieścisłości (niedokładna lektura W. niektórych rzeczy).

Przez. Gł. tez.- rozwój sztuki- było dla W. ważniejsze niż to, co dla „h sztuki”- doktryna, lektura źródeł etc.

Sztuka grecka wg. Winckelmana:

Dawny

Wzniosły, wielki

Piękny (Lizyp, Praksyteles, Apelles). Szczytowy moment. Do Aleksandra Wielkiego, po którym upadek aż do Septymiusza Sewera (połowa III w.)

Jeszcze różnice:

Włączyć w to architekturę (SAP- malarstwo, szkło etc. uwzględnia że to było i o tym też trzeba). W. w znikomym stopniu zna rzeźbę archaiczną.

Kostka włącza w obszar własne badanie archeologiczne- wówczas do PL docierało sporo sztuki antycznej- min kolekcja SAP-a.

Kostka miał ogromny księgozbiór podkreśla społeczno- edukacyjny charakter dzieła.

Poszerzenie prac W.- chciał włączyć architektur

List W. do hrabiego Bruhla- W. popełnił tam błąd przypisując antycznym artystom dzieła XVIII wieczne- ale gafa!

Ch. Heine (uczeń J. Christa- wykłady o sztuce jedne z pierwszych), cytuje go Kostka, w Getyndze, kilka lat po opublikowaniu Winck. Otwierają nową katedrę - historia sztuki starożytnej (archeologia)- dzięki W. historia sztuki stała się więc dyscypliną uniwersytecką

Kontynuatorzy W.:

J.B. Luis Jorge „H. Sztuki poprzez zabytki” (geograficznie i czasowo rozszerzyła Winckelmana, od IV w.)

Zarzuty wb. Winckelmana-

pisze erudycyjnie i trudno (SKP). Trzeba pisać prościej i bardziej dostępnie. Z jednej strony jest zbyt uczony, ale z drugiej zbyt zachwycony (liryczny ton; wytykają to głównie antykwariusze) W. uważał, że klasyczna grecka rzeźba to biały marmur, sztukę egispiską sprowadził do roli rzemiosła.

Gombrich- tekst o Heglu

W. w myśli H.- próba ujęcia całości i linia rozwojowa od wzrostu do upadku, cykl (ale to niekoniecznie od Winckelmana, a np. od Pliniusza) ale stosunek do klasycznej rzeźby- Boski char. Sztuki i z drugiej strony determinizm historyczny - no bo char. Epoki wyraża

Sztuka w ujęciu Hegla to piew. Obj. Ducha. Kres sztuki (bo „potem” fil.). sympatie estetyczne Hegla podobne do Winckelmana. Spójny system, gdzie sztuka ma wyznaczony okres historyczny (nastąpi jej kres).

U W. pojęcie stylu epoki jest tworem ludów, społeczeństwa. U Hegla też zewn warunki- wynika z wyższego porządku czyli ewolucji ducha, sztuka obszarem objawiania ducha harmonia pomiędzy duchowością a cielesnością.

O Kostce- notki Mariki

• 1803- wykład na posiedzeniu Towarzystwa Przyjaciół Nauk

• 1815- wykład włączony do wstępu w wydanym drukiem Winkelmanie polskim

zainteresowanie sztuką starożytną widoczne np jego twórczości architektonicznej, przy współpracy z Ch..P. Aignerem; kolekcjoner /monety, gemmy, wazy itpd/

• studiowanie zabytków arch. Starożytnej w Italii oraz prowadzenie prac wykopaliskowych

• nieukończone dzieło o architekturze starożytnej, w celu uzupełnienia luki Winckelmana

• nieukończone dzieło O sztuce u dzisiejszych studia z zakresu szt. Nowożytnej, gł włoskiej

• Potocki tłumaczył Winckelmana nie z klasycznego wydania niemieckiego /Drezno, 1764/, ale z wydania francuskiego, autorstwa Michale Huberta z 1781 roku

• Prace nad Polskim Winkelmanem rozpoczęły się w 1807 roku

• W Przedmowie Potocki zawarł m.in. swój stosunek do Winckelmana, zaznacza, że jego celem jest dotarcie do szerszego grona odbiorców

• We wstępie zawarta jest synteza poglądów Heynego na temat dzieła Winckelmana, biografia Winckelmana

• W opracowaniu Potockiego zawarte zostały na zasadzie załącznika 34, 35 , 36 księga Pliniusza

• Pliniusz traktowany jest przez obydwu raczej jako podstawa do snucia wniosków niż źródło do uporządkowania faktów chronologicznie

• Potocki niekiedy uzupełnia informacje podane przez Winckelmanna o inf. Zawarte w literaturze powstałej w latach 1764- 1806

• Stosunkowo niewiele miejsca poświeca sztuce etruskiej ,ale wymienia np. Chimerę z Arezzo, malowidłą z Tomba delk Cardinale, uważa za etruskie z pewnymi zastrzeżeniami dzieła greckiej rzeźby archaicznej; uważa, że dzieła te cechuje pewna sztywność itd.,

• Przekonanie o tym, że sztuka czasów rzymskich jest w istocie zdegradowaną sztuką grecką / koncepcja biologistycznego cyklu rozwoju sztuki itd./

• Epoka archaiczna / styl dawny/, styl wzniosły, styl piękny, dynastia Sewerów to początek końca, rozpoczyna się całkowity upadek sztuki

• Potocki kontynuuje rozważania nad sztuką średniowieczną i bizantyjską, raczej w formie rysu historycznego, niż wykładu, ale uwzgledniając niektóre dzieła, podkreśla ich wartość ,,inżynieryjną” konstrukcyjną niż artystyczną

• Rozkwit sztuki ponownie oczywiście w renesansowej Italii

• Rozważania nad sztuką egipską, również rozwarstwienie na okres początkowy, rozkwit i upadek

• Wątki o sztuce Chaldejczyków i Persów

6

---